清代中期“扬州画派”代表画家金农（1686-1763），字寿门、司农、吉金，号冬心、稽留山民、曲江外史、昔邪（耶）居士、龙梭仙客、寿道士、金吉金、百二砚田富翁等，浙江钱塘（今杭州）人，为“扬州八怪”之首。他以画梅花著称，诗文书法在有清一代亦可圈可点，有《冬心先生集》行世。金农一生布衣终老，以鬻画自给，传世画作多以受众所喜爱的梅兰竹菊“四君子”为主，梅花尤为世所称道，同时兼擅画马、佛像等。他所绘诸画，“布置花木，奇柯异叶，设色尤异，非复尘世间所睹”（清·张庚《国朝画征续录》卷下），能脱去烟火气，为清代中期文人画的楷模。
由于金农身兼文人画家和职业画家的双重身份，因而其画除独具怀抱的笔情墨趣外，题材及画意也颇受收藏家关注。在传世的大量画作中，不难看出金农游离于二者之间的艰难选择。在此背景下，与“福禄”谐音的葫芦便出现在金农笔下，开创了葫芦作为花鸟画分支的先河。
（一）
考古材料表明，迄今为止发现的葫芦最早出现在距今六七千年以前的河姆渡文化。到夏商周时期，云南地区开始有葫芦形的青铜器具（主要为乐器）。秦汉以降，相继出现了葫芦形的陶器、金器、木雕、瓷器、银器、石雕等。孔子在《论语·阳货》中也提到：“吾岂匏瓜也哉，焉能系而不食！”尽管如此，在中国画中出现葫芦形象，则是要晚到南宋时期。在现存画迹中，我们可以看到南宋马远的《晓雪山行图》（台北故宫博物院藏）中描绘的驮着薪柴的毛驴背上拴着葫芦、李嵩的《市担婴戏图》（台北故宫博物院藏）中人物佩戴着葫芦，而李公麟的《百佛来朝图》卷（台北故宫博物院藏）中的人物也在腰间悬挂葫芦。这一时期，葫芦只是作为配饰出现在画中。葫芦在画中的功能为盛水（或酒）的容器。这种现象，一直持续到元明两代。
在元代画家颜辉的《铁拐李像》（日本知恩寺藏）和许震的《钟离仙像》（北京故宫博物院藏）中，铁拐李和钟离分别腰挂和手持葫芦。此时，葫芦多出现在释道人物画中，兼具容器和法器的功能。到了明代，在浙派代表画家戴进的《二仙图》（广东省博物馆藏）、吴门画派代表画家沈周的《壶卢仙图》（载于《宋元明清名画大观》）、仇英的《松溪横笛图》（南京博物院藏）、《人物故事图册》（北京故宫博物院藏）、人物画家张翀的《散仙图》（广东省博物馆藏）、《瑶池仙剧图》（北京故宫博物院藏）、张路的《麻姑献寿图》（北京故宫博物院藏）、院体画家黄济的《砺剑图轴》（北京故宫博物院藏）、刘俊的《刘海戏蟾图》（中国美术馆藏）、万邦治的《醉饮图卷》（广东省博物馆藏）及佚名画家的《渔樵雪归图》和《村女采兰图》（均藏于北京故宫博物院）等画中，葫芦均作为容器或法器，成为画中人物的配饰。这些画家，除沈周为典型的文人画家外，均为职业画家或宫廷画家。即便沈周，也兼有职业画家身份。这就不难看出，葫芦作为一个具有吉祥寓意的蔬果类科目，在宋元明时期并未受到文人士大夫的青睐，而职业画家则热衷于此。这种局面，直到清代中期才开始逐渐改变。
（二）
就目前所掌握的传世画迹和文献资料，葫芦由配角转向主角是在清代中期金农的绘画中；由职业画家热衷的对象转向文人画家青睐之物，也是从金农开始。可以说，金农是最早将葫芦作为独立画科创作的画家，开启了葫芦绘画的新局面，葫芦因此而在中国画中升堂入室，渐入佳境。
遗憾的是，金农以葫芦为主题的作品并不多见。目前所知，仅有《葫芦图》（辽宁省博物馆藏）、《一壶千金图》（湖北省博物馆藏）和《蔬果花卉图册》（中国国家博物馆藏）三件。虽然如此，我们仍然可以透过零缣断楮，解析其独有的葫芦画风采。
《葫芦图》为金农以水墨写意之法绘葫芦架一角，枝叶婆娑，葫芦如大珠小珠悬挂其中。尤为特别的是，葫芦以白描法写就，葫叶以泼墨而成，整幅构图成“弋”字形，左下侧有大量留白，形断而神连。作者既是截取眼中之景，也是写胸中之景，乃典型的文人画笔触。金农所写藤蔓之水墨法，与晚明以来盛行的以“青藤白阳”（徐渭、陈道复）为代表的大写意花卉画风有承传之源。作者题小句曰：“采铅客，拾珠人，种满墙阴一架新，葫芦口大贮古春。”署款“昔邪居士画并题”，其诗意与画境相得益彰，为单纯的葫芦一景平添文人雅趣。在晚清金石学家和书画鉴藏家吴大澂（18351902）的传世作品中，有一件自题为临摹金农的《葫芦图》，画中照录了金农的这一小句，但构图与此图迥异，写五只形状各异的葫芦，并无衬景。据此可知，金农以此诗意作画并不仅限于此。作为一个以书画为生的职业画家，金农经常在题材甚至题词上出现程式化倾向，这是很正常的。在其传世作品中，便可见所绘葡萄、茄子、佛手、绣球、芭蕉、菊花、枇杷、西瓜等，其题材及构图的相似度极高；至于构图极为接近的《梅花图》《墨竹图》等，则更是不胜枚举了。
《一壶千金图》因金农自题隶书“一壶千金”四字而得名，款署“百二砚田富翁写意”，钤白文方印——“金吉金印”。与《葫芦图》不同的是，金农所写四只葫芦均无配景，但各具形态，婀娜多姿。四只葫芦分属不同品种，从右至左分别为瓠、纺锤葫芦、大亚腰葫芦、小亚腰葫芦，其中瓠和小亚腰葫芦均为水墨，大亚腰葫芦则是白描勾线后缀之以斑驳水墨，显示其苍老之意，纺锤葫芦直接为白描绘就。图中之“瓠”，在《庄子·逍遥游》中便有记载：“魏王贻我大瓠之种，我树之成，而实五石，以盛水浆，其坚不能自举也。剖之以为瓢，则瓠落无所容。”《诗经·豳风·七月》也曾说：“七月食瓜，八月断壶。”郑玄笺注认为“壶”即“瓠”，故金农所谓“一壶千金”中之“壶”便泛指葫芦。此图之四只葫芦本无特殊含义，但因金农题写之四字，便画龙点睛，使其具有吉祥寓意，极大地迎合了受众祈求福祉的心理诉求。很显然，这种独具匠心的构思与立意是为了满足社会的需求——虽然并非完全出于金农本意。正如他在另一件《石榴图》（中国国家博物馆藏）中题写“叠见三元”后自跋一样：“此谀人之吉语也，冬心先生亦不能免，可笑也夫。”这正是一个职业画家的无奈之举，也是其矛盾心境的折射。
药葫芦金农《蔬果花卉图册》（中国国家博物馆藏）
《蔬果花卉图册》由新笋、蕉林、花蝶、绣球、菖蒲、枇杷、西瓜、石榴、兰花、修篁、萝卜、葫芦、秋茄、酸梅、松树、水仙等十六种蔬果花卉组成，葫芦只是其中一页。由最末一开《水仙》题识可知，此图作于乾隆二十六年（1761），时年金农七十五岁。与《一壶千金图》一样，《葫芦》一页也无配景，仅写纺锤和小亚腰等两只葫芦。作者在淡墨勾线之外，在纺锤葫芦上点缀墨斑，如同山水画点苔一般；小亚腰葫芦则施以浅黄色，两只葫芦作互相依偎状。李时珍（1518-1593）《本草纲目》记载：“壶瓠，气味甘，平滑无毒，主治消渴、恶疮、鼻口中肉烂痛、利水道。消热服丹石，人宜之。除烦，治心热，利小肠，润心肺，治石淋。”据此可知葫芦的药用价值不可小觑，所以金农便以诙谐的口吻写道：“妖花妨道眼，白白与朱朱。衰年都不爱，只种药葫芦。”款署“寿道人”，钤白文长方印“寿”。此时金农已近耄耋，故有“衰年”之谓。画中两葫芦，已被其赋予“药葫芦”的内涵。
金农本身也是清朝有名的诗人。近人徐世昌（1855-1939）的《晚晴簃诗汇》称其“画、书、诗，皆神妙，固由人品绝俗，尤得力于泽古，善于脱胎”,故其葫芦画中自然流露出文人情趣，这是与其文人本性密不可分的。他的葫芦画，正如其他题材（如梅花、佛像等）一样，能将文人精神与世俗题材巧妙结合，在雅与俗之间找寻一种动态平衡，成为这一时期以绘画为职业的文人画家们的不二之选。这种抉择在扬州画派的其他画家如郑燮、华岩、黄慎、李方膺、李鱓、闵贞、罗聘、高翔、边寿民等人作品中也均能见到。
（三）
金农的葫芦画，对后世影响极大。其中亲承教泽、获益最多者，莫过于其嫡传弟子罗聘。
罗聘（1733-1799）也是扬州八怪之一，字遁夫，号两峰，又号衣云、花之寺僧、金牛山人、师莲老人等，祖籍安徽歙县，其先辈迁居扬州。他一生布衣，游于金农门下，诗书画兼擅，善绘人物佛像、山水、花鸟等，“颇有逸趣”（清·钱泳《履园画学》），著有《广印人传》。罗聘的花鸟画和人物画于其师浸淫尤深，梅花受其熏染最为明显。除此之外，便属葫芦画了。
罗聘传世作品中，葫芦画有两件，分别为《葫芦图轴》（江苏镇江博物馆藏）和《葫芦图册》（上海博物馆藏），两画均打上了浓厚的金农烙印。罗聘在《葫芦图轴》中引用金农的“葫芦口大贮古春”句题于画上，并题识曰：“秋平三兄斋中所挂葫芦甚多且精，一望而知其为有道之士也。醉后以指蘸墨，依样画之，以发一噱，两峰道人并记。”钤白文方印“罗聘私印”和朱文方印“两峰”“花之寺僧”。虽然罗聘自谓是依斋中葫芦之“样”而写，但从画风看，实际上是依金农之“样”而绘。图中所绘四只葫芦从右至左分别为小亚腰葫芦、瓠和两只纺锤葫芦。小亚腰葫芦为淡墨白描勾线，悬于藤蔓之上，葫芦叶墨色层次分明，瓠和其中一只纺锤葫芦亦用淡墨晕染，颇有晚明泼墨大写意画家徐渭（1521-1593）逸意。唐代张彦远（815-907）在《历代名画记》中所言“运墨而五色具”，其“五色”（浓、淡、干、湿、黑）在此画中表现得淋漓尽致。另一只纺锤葫芦则在白描绘出轮廓之后，再略点淡墨。此图无论是构图还是技法方面，都可看出是对金农的一脉相承。由于此图为罗聘“以指蘸墨”所画，而且是“醉后”的即兴之作，其画风自然系非典型风格，因而有论者认为此画存疑（王凤珠、周积寅编《扬州八怪现存画目》），这是很正常的。如果结合罗聘其他被认定为真迹的作品，并联系其一贯的笔性特征，就会发现，此图与其一贯风格并无二致，所以在《中国名画鉴赏辞典》中，该图是被作为罗聘的代表作而选入的。有意思的是，近年在上海、北京等地的书画拍卖中，出现多件罗聘的《葫芦图》赝品，其构图及题识均与此图相近。非常明显，这些伪作都是以此图为母本衍生出来的。这是需要鉴藏者和研究者特别注意的。
《葫芦图册》实为罗聘《山水花卉册》（十开）中的一页，分别由枇杷、兰花、桃花、荷花、竹鹤、草亭、溪山、墨枝、疏柳、葫芦等十幅画组成。和金农《蔬果花卉图册》一样，此图也是所绘纺锤和小亚腰两只葫芦相互依偎，题诗也原文照搬。稍异者，乃此图专门画上了葫芦的龙头及数片大叶，题诗在画的右侧（金农原画的题诗在左侧），且将“衰年”改为“近年”，署款则为“喜道人”，钤白文方印“人日生人”。这是典型的对金农原画的传移模写。这种现象，在清代画坛极为流行，有的甚至达到以假乱真的地步。现存作品中，就有潘恭寿摹写明代丁云鹏的《玩蒲图》（摹作与原作分别藏安徽省博物馆和广东省博物馆）、蒋涟摹写清朝华岩的《金屋春深图》（摹作与原作分别藏广州艺术博物院和广东省博物馆）、屈兆麟摹写清朝郎世宁的《画仙萼长春》（摹作与原作均藏台北故宫博物院）、任熊摹写明代陈洪绶的《麻姑献寿图》（摹作与原作分别藏北京故宫博物院和广东省博物馆）、王翚摹写五代时期卢鸿的《嵩山草堂图》（摹作与原作分别藏中国国家博物馆和台北故宫博物院）等。罗聘的《葫芦图》便是这一现象的折射，显示其艺术渊源有自。
此外，南京博物院还收藏了一套罗聘的《花卉蔬果册》（十二页），其中也有一件《葫芦图》。该图所绘两只葫芦，一为瓠，一为纺锤葫芦。其构图颇类上述金农《蔬果花卉图册》中的葫芦，并抄录金农的“采铅客，拾珠人，种满墙阴一架新，葫芦口大贮古春”句，款署“喜道人画”，钤朱文方印“两峰”。该册页曾刊载于上世纪六十年代文物出版社梓行的《南京博物院藏画集》，八十年代台湾艺术图书公司出版的《扬州画派》一书也选刊了此图。从笔性与气韵来看，这件作品非罗聘所作。在八十年代后期，以启功、谢稚柳、徐邦达、刘九庵、杨仁恺等为代表的书画鉴定家所组成的中国古代书画鉴定组在全国巡回鉴定时，也一致认定此画为伪作。由于罗聘的诗书画在清代中后期一直受到江浙鉴藏家群体的追捧，在此情况下，赝品应运而生也就很正常了。因该《花卉蔬果册》涉及“葫芦”，虽非真迹，但构图及画风也与金农有诸多相近之处，可以让我们从不同角度了解罗聘葫芦画的传承，姑妄存此备考。
在金农弟子中，得其法乳最深者非罗聘莫属。无论在诗文还是书画方面，罗聘均能得其真传，并阐释光大，自出机杼，成为与金农并驾齐驱的书画名家。正如晚清藏书家叶德辉（18641927）在《消夏百一诗·金农》中所说：“心出盦家心抱冬，画梅满幅似虬龙。
华光长老传衣钵，弟子冰寒罗两峰。”可谓道出师徒之翰墨因缘；而清人秦祖永（1825-1884）在《桐阴论画》中论及罗聘时也称其“笔情古逸，思致渊雅，深得冬心翁神髓”。从两人葫芦画嬗变过程及其传承便可见其一斑。
金农虽曾于乾隆元年（1736）受裘思芹推荐而举博学鸿词科，但一直未走上仕途，一生不得志。他去世后，罗聘广为搜罗其遗稿，并出资付之梨枣，使其著作得以流传至今，留下一段艺苑佳话。
（四）
需要特别指出的是，在金农和罗聘时代，作为配饰功能的葫芦仍然存在于画中。最为明显的例证便是与金农、罗聘同为“扬州八怪”的黄慎（1687-1772）所绘的佛道人物，就与葫芦不离不弃，沿袭了元明以来的绘画传统，如《费长房遇仙图》（扬州博物馆藏）、《醉铁拐李图》（天津博物馆藏）等便是例证。这种传统虽然在金农以后便渐行渐远，但在此后的一百多年间，仍然能偶尔见到零星的作品出现，如李育的《李仙幻像图》（中国国家博物馆藏），钱慧安的《求浆仙窟》《鹿门采药图》（均藏天津博物馆），沈铭的《钟馗图》（广东省博物馆藏），蒋璋的《八仙图》（天津博物馆藏），郑芳的《仿黄慎戏蟾图》（广东省潮州市博物馆藏），傅雯的《指画梓潼帝君像》（天津博物馆藏），王元勋的《和合二仙图》（浙江省博物馆藏），居廉的《寿星图》（广东省博物馆藏），李灿的《拐仙图》（福建博物院藏）和朱伯姬的《秋山行旅图》（香港中文大学文物馆藏）等，均是如此。这种作为配饰的葫芦画已经慢慢衰落，代之而起的便是以金农、罗聘等人的以主角形象出现的葫芦画。
在金农和罗聘之后，晚清时期的居巢、吴大澂，海上画派的周闲、虚谷、赵之谦、吴昌硕及近现代的王一亭、陈半丁、陈师曾、王云、齐白石、王个簃、高剑父、陈树人、赵浩公、佃介眉、唐云、钱瘦铁、丁衍庸、赵少昂、杨善深、朱屺瞻、娄师白、谢之光、杨和明、陈大羽等，都兼擅葫芦画，且所绘葫芦均是作为蔬果类科目而以主角呈现。他们或对金农的葫芦画传移模写（如吴大澂、唐云），或私淑其艺、远绍其画风，均直接或间接传承衣钵，受其影响。尤其在吴昌硕、齐白石时代，以葫芦为主角的葫芦画发展到高峰。这一时期，名家和名作层出不穷，单就吴昌硕、齐白石而言，传世的葫芦画就有近百件之多，远远超出宋元明清以来葫芦画的总和。这就说明，在葫芦画的发展历程中，以金农为分水岭，作为配角的葫芦画日渐式微，而作为主角的葫芦画则日益兴盛。所以，当我们在考察葫芦绘画发展与嬗变的历程时，金农的开创之功显然是不可忽略的。
（作者单位：中国国家博物馆）