叶怡均是两岸相声交流的开拓者。她在两岸正式开放交流之前就已经代表中国台湾在新加坡与姜昆、唐杰忠汇演，近年更多次参加中国文联“海峡两岸暨港澳地区艺术论坛”、中国曲艺家协会“两岸曲艺欢乐汇”等活动。2017年夏天，她作为台北曲艺团团长，以论坛交流模式率领曲艺团学员到天津艺术职业学院研习曲艺艺术。
那天叶怡均到天津图书馆新馆借书，我见到了她。素颜的她容貌清丽，身材苗条，声音悦耳，笑的时候眼角细长的鱼尾纹刻下岁月的痕迹。我们就在图书馆的长凳上交谈起来。下面是叶怡均的发言要点和对我提问的一些回答。
先做编剧，后说相声，学历一直上到研究生
我的祖籍是浙江上虞，母亲老家是山东青岛。父亲是国民党海军军官，兄弟姐妹4人，我排行最小。15岁考上台湾的铭传女子商业专科学校，参加社团活动，喜欢表演，确切地说是先喜欢编剧。1985年台湾的文化复兴刚刚起步，我偶然听了一位教授——田士林先生的讲座，开始接触说唱艺术。先是参与创作、主持节目，由于当时年轻人能说相声的极少，缺人手，便也开始给人量活。后来考上了佛光大学艺术学研究所研究生，2004年毕业，硕士毕业论文是《笑亦有道——谈相声的艺术表现》。现在在中央大学中文系读博士，论文题目围绕女相声的历史与现状，进行考察调研和探索。
演的第一个段子是马季老师的《诗情画意》
我演的第一个段子是马季老师的《诗情画意》，这个作品是超越了时空的。由于生长在台湾﹐听大陆相声的时候对于时空的差异感觉特别敏锐，有的相声里表现的生活年代有历史性，比如《买佛龛》，有的相声有地方性，比如马（三立）老的作品，有一定的地域性。而马季老师的作品节奏明快，文字富有音乐性、韵律感，变化形式也多﹐是外地的初学者用以入手的上品。马季是我最佩服的创作型相声前辈，他对相声艺术思考深刻，不断探索，拉大作品的格局与恒久性。有的相声可能当时很轰动，但时间一过、地方一换，便没有人听。又比如现在流行的脱口秀，和相声的最大区别是演完就完，不追求恒久。而前辈的相声演员曾经追求过文学性，他们的努力使得相声几乎能够成为一种文体，比如马季老师描绘吹牛的人，还有讽刺传谣的人，拍马屁的人，这些个段子如同“有声的漫画”一般，都是有意识地归纳人性的共性，表达了艺术家对人性的省察和批判。
相声的功能如果只有讽刺就太窄了
我认为马三立的相声在艺术化、艺术感方面是高端的、是高级的，但是他那样个性化的表演，普及起来有困难。比如中国台湾、新加坡、马来西亚的民众可能听不懂马老的幽默，但是却能认同马季。马季老师的作品深入浅出、老少咸宜、男女不拘、利于入门，他对外传播相声的功绩是辉煌的。我觉得相声的功能不是只有讽刺，我在我写的《说相声》一书中提出：相声是一种口语的滑稽，它是一种和小说、戏剧并列的文体，可以负载很多的功能，内容也是可以扩宽的；若认为相声仅止于讽刺﹐则出路就太窄了。我认为相声既然可以有颂扬，可以有游戏，那么也许还可以有情怀。把相声二分为讽刺型和歌颂型的说法恐怕会限制相声的发展，相声的类型应该可以更丰富多彩。
台湾的年轻人以为相声就是媒体上的这一类
台湾的相声是参考大陆的，但是随着老一代的逝去，下一代的传承难免会发生脱节的情况。台湾主流市场上看到的相声已经异化，吸取了漫才、脱口秀和戏剧的成分，台湾的年轻人没听过传统的相声，以为市场上最大量、媒体上最多见的那一类就是“相声”。大陆这边毕竟是母体，恢复起来还是很容易的，但是台湾不行，所以必须带学员来这边听老先生讲讲课。中国文联给了我们机会来天津艺术职业学院，请到了名家老师授课，这次时间很长，整一个月，我放下团务，在这边陪着团员学习。我们白天学习晚上排练，走的时候汇报演出。曲艺系安排了不少老艺术家给学员们面授，使他们受益匪浅。
关于女性是不是适合说相声，我觉得不应该有这个问题
相声基本上是男人世界，女相声演员微乎其微。有人就会说女性不适合说相声，你若问我女性是不是适合说相声？我觉得不应该有这个问题。但是为什么会有这个问题呢？肯定是哪里出了问题！假如说某位女性说话从生理上就不行，比如说天生有缺陷，哑巴、结巴，说不了相声，那才是不适合，有那些缺陷的就算是男性也说不了相声！如果不是，却一直被怀疑不适合，那么便应该是“找不着路”的问题。
我认为有五个影响女性说相声的因素
一是观众的审美。这里有文化上的原因，中国妇女历来是端庄文雅的形象，笑不露齿、站不倚门。出丑相、滑稽相、言语损人等，这些都和传统女性的审美观互相矛盾。本来挺美的，一说相声不美了，所以不适合。
二是行内的原因。相声行内深知，相声确实有不少带“色”的笑料，女性说不出口的。过去有一些出身世家的女相声演员，他们的父兄或者丈夫若非为生活所迫逼不得已不会让她们说相声，而且天津老一辈的女相声演员们似乎都曾经被迫改过行，这也许是出于男人保护女性的态度，而并不是出于排斥女性，给她们的业内压力。
三是对象的关系。在台湾，去到高科技产业、校园等文化素质较高的环境，女性说相声被认为是一件文雅的事，很受欢迎，没有明显的性别差异观念。但是在文化层次较低的人群中，他们听相声纯粹是为了娱乐刺激﹐则不是这样看法和对待。我想大陆情况应该也相去不远吧。
四是创作的原因。相声以前都是男人写、男人说给男人听，包括题材也好、叙事角度也好、所用词汇也好，从来不必考虑性别问题，就是绝对的男性，故而缺乏女性的观点和女性的生活。女性要说相声，从现有的段子里去选，大多挑柳活或者贯口活，这些内容没办法体现女性的性格与特色，深度不够，所以没有自己的创作是不行的。长期以来﹐在说相声这一行里，女性对于创作的努力确实还不够，尤其和女评弹相比。
五是没有标杆人物。女性说相声上台不难，但是要说得出色，说得比男演员还好，说出自己的特色，成为女相声的代表，比如出一个女版的侯宝林，就很难了，可以说至今还没有。女性学相声的启蒙老师是男的，观众是男的，写脚本的也是男的，想从男性思维、男性习惯的表演方法与审美里另外闯出一条路来，是多么的不容易。没有成功的模范，没有历史的标杆，女相声很难火起来。这个情况，以我一个女性演员的心情说来，就像白娘子给压在雷峰塔下了，很难翻身。相声这个行业是阳盛阴衰的，人们怀疑在所有艺术的行当中相声界格外性别歧视,但是我们知道事实并不是这样！这是诸多原因造成的，其中也包括女性自己。
我对创作女性相声长期探索着、努力着，我创作过相声《犀利人妈》《声音钟》等等,都是女性为主要叙事人物的相声。还有最近和李丁、朱光宇等年轻人合作的《左右为男》，探讨婆媳之间的矛盾心态，在台湾演出观众反应很热烈。所以我认为应该拓展创作题材，并不只是婚姻爱情，在社会关怀、绿色环保、教育学等女性话题上还有不少可以用女性视角来观察表现的，会新颖一些。我知道大陆有些女性跟我有志一同地努力着，例如贵州的相声作者龚翠屏，她把医护专业带入相声，也很新颖。我相信还有更多女性在为相声努力着只是我还不认识她们，所以我常常告诉自己，我不孤单。
笔者：设想一下是不是可以组成研发女相声的团队，比如说开一个女子相声大会，来给女相声造势呢
叶怡均：可以作为一种催化剂，但是不能是在暖房里栽培出来的，要有自己立得住的作品，要经过市场的验证，要不断沉淀锤炼，开拓出一条让男相声无法替代的路，说出自己的特色，这才能把女相声立起来！可惜女性说相声大多坚持不久，女相声还有很长的路要走。
我在曲艺教育领域做得更快一步
在曲艺教育领域，我做得更快一步，不只是教学生，我在十年间编了六本书，将曲艺和语文教学结合，这在两岸之间是史无前例的。第一本书名叫《语文变声秀》，我和小学教师合作，配合国小课文，编写了一些教材和教案，里面有八个语文单元，比如迭字词、量词等等，用相声方式来作说明﹐里面有大？量的仿作和创作。
第二本书是《我把相声变小了》，也是专门为小学老师指导相声社团而编的。第三本书名叫《说唱玩国》，里面包含了相声、太平歌词、快板、唱诗等，是一场综合性的文艺演出，内容都是与文字有关的，比如同音字啊、成语啊，这本书被票选为台北市孩子们最喜欢的优良读物。第四本书是给中学生编的，书名叫《艺曲趣教游》，把国中课本里的文言文课文改编成说唱，比如把苏轼的《记承天寺夜游》改编成相声，《卖油翁》改编成快板，《定伯卖鬼》改编为评书等。有了原创文本后，我们团专门排练了这些节目，举办售票演出。把演出实况做成DVD，由台湾的汉光教育基金会协助出书，DVD随书附赠。后来我们又做了续集《“艺”游未尽》，还是国文课文的说唱。《“艺”游未尽》里面收录了一篇台湾作家陈黎写的散文《声音钟》，说声音可以刻度出时间，记录历史。我想到相声也有这样的功能，于是写了一段相声《声音钟》。在这本书里我还创作了一个群口相声叫《最想做的事》，有五个演员，分别是小学、初中、高一、高三等年级的学生﹐里面捧哏的年长者总想教育小孩子，把宝贵的文化传给孩子，但是孩子们并不想被教育，他们有自己想做的事，不过年龄越大志向就越小。小学生想征服世界，到了高三就只是考上大学交交女朋友了。这个变化很有意思，而且在我的生活里有亲身感触，所以我用相声记录了时代的演进，也记录了人的蜕变，试着去追求更高的文学价值。
说了这么多，最终，我做这些书的目的只有一个，那就是设计一本能够辅助学校老师教学的实用性书籍，透过老师觉得喜欢、愿意去使用它，而让孩子有机会接触到传统的曲艺，接触到里面蕴藏的珍贵文化。
笔者：从教育的角度看，学习曲艺对人有什么影响？
叶怡均：我提出至少三个方面的影响。一是思维逻辑的培养。曲艺的口语训练对人的思维逻辑、语言表达有很大益处，能够矫正人们特别是青少年在理解、思考方面的问题。要掌握很大语段的篇章结构，不是死记硬背，需要你理解了以后才能讲出来，讲求口应心合。二是交流沟通能力的培养。你有了一个想法，除了把想法说出来之外，还要和你的搭档交流，与观众交流，从对话过程中不断产生的细微变化里去察觉他人的反馈并立即调整，这很能促进人际关系。三是专注力的培养。学戏剧可以在一群人里面混水摸鱼，学曲艺不行，一个人两个人在台上，你想不专注也不行！其他还有提升应变能力、增加文化涵养等等就不多说了，这些都是曲艺带给学习者的好处。
笔者：台北曲艺团演员的培养机制是什么？
叶怡均：在台湾，曲艺没有专门学校，没有政府编制，完全是民间的团体传习，靠民间的兴趣来传承。我在我们团里搞了一套教学系统，到现在已经第十三年了。这个系统一开始进来是收费的，家长有兴趣可以把上小学的孩子送来学习，我团里的演员从咬字发音开始教，一周来一次，三年结业。三年之后学生约摸上了中学，面临升学的压力，我鼓励学生用功读书，少数有兴趣的维持联系，有些人就失联了。等考上大学以后，这个学生如果还感兴趣，会自己回来找我们，他们由于小时候打下了基础﹐这时候就有可能往专业发展，那我就根据个人的条件和特点，指定练习的段目、排定上台的时间，并委托团里的资深演员辅导，这就不收费了，因为要上台嘛，等于是排练节目。这些团带学员们可以一边学一边演出，拿的演出费基本上就能把小时候所付的学费赚回去了，甚至更多。这完全是培养人才，没什么利润可言。对待一般的学生就是这样。不过，对待徒弟又不同了。比如我，我目前是我们团唯一收徒的。去年收了四名徒弟，都是男生，他们很明确地向往专业发展﹐于是我的带法、给的东西、花的时间心血又不一样了。
笔者：在天津和在北京听相声有什么不同吗？
叶怡均：这次来我们带着学员观摩了天津和北京的茶馆相声，由于集中在几天里面看了好几个不同的园子，难免做些比较。对天津极少数园子里频频出现“荤口”“脏包袱”“屎尿屁”等恶趣味，小学员们感到惊讶，认为一点也不可笑﹐大概是因为这些趣味与我们之前在台湾所努力经营的文艺走向大相径庭，与他们的期待相左的缘故。相较之下，他们看北京的“大逗相声”很开心，看天津的“谦祥益”“华夏艺术会馆”“众友相声社”都收获很大。最特别的是，在天津艺术职业学院的精心安排下他们聆赏了天津市曲艺团鼓曲名家们的表演。照理说鼓曲语言隔阂大，我以为他们会不耐烦，没想到他们听得津津有味，回去还一直津津乐道，看来曲艺艺术的感染力着实不容小觑。
叶怡均在教学中（责任编辑/杜佳）