张怀江下乡去版画1956年1942年，毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》（以下简称《讲话》），阐述了一系列影响后来中国共产党领导下的中国艺术发展的总体观念和思想、基本原则和指导方针，中国美术也从1942年开始进入了一个新的历史发展阶段。从这一时期至1976年毛泽东去世，本文认为这就是20世纪中国美术史中的“毛泽东时代美术”。
一、作为研究对象与方法的“毛泽东时代美术”
1.历史分期中的时空问题
把“毛泽东时代美术”作为一个美术史学范畴提出来，我假定的前提之一是在不同的领域有不同的“毛泽东时代”的历史。换句话说，总体的“毛泽东时代”，在不同领域和学科中会导致时空选择和性质界定上的差异。
“毛泽东时代美术”在时间起点上至少可以有三种选择：一是1942年毛泽东发表《讲话》的时间；二是1938年，即延安鲁迅文学艺术学院成立的时间；三是1949年中华人民共和国成立的时间。
事实上，在1938年至1942年期间，毛泽东从当时的形势和中国共产党领导的新民主主义革命立场出发，以不同的文章、在不同的场合阐释了中国共产党领导下的文化和艺术应该具备的性质以及发展的方向。其中关于文学艺术创作的思想和观念，不仅在当时引起了广泛而热烈的讨论，而且也对艺术实践产生了巨大影响。在美术界，胡一川组织领导的抗日木刻工作团，已经开始积极探索从欧化的木刻艺术形式向当地群众喜闻乐见的民族形式转换的可能性，并在美术界产生了重大影响。毛泽东在1942年发表的《讲话》，由于其第一次完整系统地表达了中国共产党的革命文艺思想，使1942年之后的中国共产党领导下的革命文艺始终沿着《讲话》确定的文艺路线和方向发展。一直到1976年，《讲话》的影响力不仅没因历史的向前推进而减弱，而且恰恰相反是越来越大，并在“文革”期间达到顶峰。如果从时间上说，《讲话》作为“毛泽东时代美术”的起点，在艺术观念与艺术形态和语言的匹配上，经历了相当长的一段时间才达到完美契合的话，那么在空间上，“毛泽东时代美术”也经历了一个由解放区向中国大陆全境传播，并最终占据绝对主导地位的过程。也就是说，至少在1942年至1949年的时段中，“毛泽东时代美术”并非一个全中国的现象，因为在解放区之外的沦陷区(抗战期间的1942-1945)、国统区(1942-1949)的美术仍然是截然不同的。这意味着第三个可供选择的时间，即1949年，也许会是最没有争议的时间，这是因为只有在1949年中华人民共和国成立之后，“毛泽东时代美术”才在空间的意义上具有“时代”的含义。但我认为，这种状况并不影响以1942年《讲话》为“毛泽东时代美术”起点的史学范畴的有效性，这是因为其仅仅意味着20世纪中国美术史开始进入到了一个新的时代和发展阶段，这种“新”不仅指它与过去的区别，而且更重要的是指它对后来新中国美术发展的巨大影响。
1978年十一届三中全会之后，以邓小平为领导核心的中国共产党，在“事实求是”的方针下，开创了一个新的时代，这也使美术界以回到“现实主义”的名义，对“文革”的“伤痕”进行了全面的反思，对“文革”的阶级斗争给予了彻底的否定。我想说的是，1978年之后的中国美术历史，由于与“毛泽东时代美术”的差异，使其最终成为具有独立的性质和意义的美术史。
应该看到的是，“毛泽东时代美术”作为已完成的历史，像任何历史时代终结之后的情况一样，仍然会以各种方式在人类的美术历史中发生影响，关于这一点，我们可以从改革开放以来的中国美术发展中看得很清楚。
其实，从效果史的角度看，没有任何历史时代会真正地终结，“毛泽东时代美术”亦然。这一事实提醒我们，对历史分期的划分、某一时代的终结的说法和判定，多少与学术研究的惯例有关，与历史研究中的意识形态和策略有关，更与历史研究者对某一历史的关注重点和认识有关。我之所以选择1942年，与我重视毛泽东的《讲话》在这一历史时期对美术创作的巨大影响有关，尽管我不全部同意克罗齐的“一切历史都是精神史”和柯林伍德的“一切历史都是思想史”的说法，但就美术这种以精神和观念生产为主的人类活动而言，强调《讲话》中的文艺观念对“毛泽东时代美术”的影响，更能揭示这一时代美术的意义和价值，也更能接近历史的真实。
在我看来，毛泽东的《讲话》作为中国共产党指导文艺的基本精神一经确立，就没有多少变化，变化的是历史情境中的美术实践和形态与《讲话》精神不断融合、逐渐完善的历史过程。从这种意义上说，“毛泽东时代美术”在整体上、也包括性质上就有两个特点：一是“观念先行”的，即是由《讲话》表达的文艺观念逐渐建构起来的；二是从美术历史发展的模式看，有一个由低向高不断进化的模式，在经历了几十年的发展，并在“文革”期间达到高峰之后结束。在这里，所谓“高峰”的判断依据，仍然是毛泽东的《讲话》中的文艺观念，也包括毛泽东时代的社会理想与艺术形态融合的程度。上述两点也是我选择1942年作为史学范畴的“毛泽东时代美术”的上限和起点的又一重要原因。
当然，上述“毛泽东时代美术”的两个特征，并不意味着“毛泽东时代美术”的建构，特别是它与毛泽东的文艺观念和社会理想的融合过程是一帆风顺的，历史事实是这一发展过程充满矛盾和斗争。究其原因有两点：一是以毛泽东为代表的中国共产党，包括愿意服从中国共产党领导的革命文艺工作者，开始并不清楚什么样的美术形态与样式才是与其提出的文艺观念和奋斗的社会理想相吻合的，而只有通过不断的艺术实践和争论，才逐渐找到最佳的表达方式。二是历史本身的发展是复杂的，毛泽东时代的美术作为为中国共产党的政治服务的意识形态之一，它的表现方式也会受到党内不同政治力量的影响，并为其所使用；受到不同历史时期特定历史事件的影响，从而使“毛泽东时代美术”只能在各种矛盾、冲突和复杂多变的历史发展中寻找自己理想的表达方式。
2.研究的对象和范围
作为史学范畴的“毛泽东时代美术”，与“文艺复兴的美术”“维多利亚时代的美术”的范畴类似，它不仅表明一段历史的主流倾向，而且更为重要的是，它具有某种在当时占据主导地位的明确性质，即它作为某种独特价值而存在的意义。“毛泽东时代美术”所面临的是一个研究对象和范围的问题，具体来说就是怎样对待1942年之后，特别是1949年至1976年中的非主流甚至反主流美术之间的关系问题。这个问题在以1949年为起点命名的“新中国美术史”“中华人民共和国美术史”“中国当代美术史”中都是不曾被记录或描述的。
因为“毛泽东时代美术”在上述美术史范畴中，仅指1949年到1976年这段历史中的主流而已。但是，“毛泽东时代美术”不仅是一段历史，而且也是贯穿在这一历史中占绝对主导地位(惟此才能称为时代)的某种独特存在。正是这种性质构成了“毛泽东时代美术”研究的对象和范围。当然，这并不是说“毛泽东时代美术”就不可以讨论其间出现的非主流的边缘美术的问题，而只是说在“毛泽东时代美术”研究中，它们不具有独立的意义，而必须在与主流的互动和联系中，才能取得研究对象的资格，获得与这一时代相关的价值。可以举出来的例子是齐白石和石鲁。前者在新中国期间(1949-1957)创造的艺术，就其艺术本体而言与新中国美术史有关，与“毛泽东时代美术”则无太多关系；但齐白石作为传统文化的代表之一，在讨论传统艺术在“毛泽东时代美术”中的意义时则获得了研究对象的性质。在20世纪50至60年代中期之前，石鲁本属于“毛泽东时代美术”中的重要代表画家，但“文革”开始后，他成为一个有意识的叛逆者，并创造了一批与“毛泽东时代美术”的性质背道而驰的作品，虽然石鲁在后期的命运与这个时代密切相关，但此时的作品无疑不属于“毛泽东时代美术”的范畴。我想说的是，由于“毛泽东时代美术”的独特性质，并不是在此期间创造的一切作品、发生的一切美术事件，都可以成为它的研究对象，属于它所研究的范围。在这里，“毛泽东时代美术”与美术批评发生了关联，这也就是说，在研究对象和范围上，“毛泽东时代美术”除了以时间的分期、空间的界限作为依据之外，其独特性质也是确定研究对象和范围的重要指标。
作为研究对象的“毛泽东时代美术”，与一般美术史研究的区别也许在于它的明确而又单一的主题(不同的是如中国现代美术史就是由许多的主题和时段组成的)，要求在确定研究对象和范围上，必须同时考虑历史的发展与主题性质之间的紧密关系。这也就是说，历史发展过程的研究和性质的分析与判断之间应达成一种互动的关系，才能使“毛泽东时代美术”研究的对象和范围具有这一时代的意义，尽管在不同的研究中可以侧重某一方面，但在我看来，两者(历史发展过程的研究和性质的分析与判断)的区别仅在于显与隐的差别。
张建文把我们的生产情况告诉毛主席年画1951年
卢沉机车大夫135×260cm纸本设色1964年当然，在“毛泽东时代美术”研究中，任何“固化”研究范围和对象的原则与标准都是行不通的，“毛泽东时代美术”研究范围与对象的确定，既与特定的学术制度、研究者使用的方法和意欲解决的问题密切相关，也与其对这一时代美术性质的判断以及相应的态度有关系。在一个已确定的相对宽泛和稳定的研究对象和范围的平台上，所产生的则可能是各种各样的“毛泽东时代美术”研究和不同研究者的“毛泽东时代美术史”。
3.美术史观与方法论
我的美术史观建立在对如下问题认识的基础上：自雅斯贝尔斯所说的轴心时代以来，书写系统创造的各种观念及其思想体系，如宗教的、哲学的、伦理的、文学的、美学的等等，就一直在公共领域中支配、控制、调节和建构美术这一以视觉形象为主体的形态特征、审美趣味、艺术风格、材料特性和语言方式，同时，美术历史的发展也一直受其创造的各种观念的控制、支配和调节。如果说以古希腊发端的理性主义和人本主义观念建构了西方美术中的古典主义的话，那么，中国的老庄哲学，以及后来的禅宗关于人生与自然的观念，则在漫长的中国历史中创造和建构了文人画。当然，并非任何书写语言创造的观念都能幸运地成为建构美术形态的对象，其中无疑需要众多条件，如政治的、经济的、社会和文化的等等，才能使某些观念成为建构美术历史的中心力量。不过，从建构美术史的“观念论”的角度研究美术史看，其他因素都是观念产生的根源和派生物，而不是讨论问题的中心。
另一个必须说明的重要问题是，我在这里所指的“观念或意识形态”，主要是指书写语言创造的观念或意识形态，是怎样在历史中持续不断地把某种美术形态从内部和外部两个方面建构起来的，强调的是它在美术历史发展中的动力作用、控制和调节的功能，而不是指美术作品、美术思潮中所包含的观念，更不是指观念艺术，尽管它们与书写语言创造的观念有不可分离的联系。
从观念论的角度研究“毛泽东时代美术”的历史发展，我们同样能发现书写语言创造的观念，即毛泽东的《讲话》中的文艺观念，包括他的著作表达的社会理想和社会观念在建构和支配“毛泽东时代美术”历史发展中所起的作用。事实也是如此，对于那些生活在毛泽东时代，甘愿为这一时代服务的美术家来说，毛泽东的《讲话》所阐述的文艺观念，无疑是支配和指引他们的美术创作的重要依据，也是他们吸收和批判中外美术传统的惟一可供参照的理论框架。
其实，从观念论的角度研究“毛泽东时代美术”的历史和性质，首先可以使我们的价值判断、批评标准、研究视角内在化。也就是说，如果我们先入为主地确定一个不是“毛泽东时代美术”内部产生的艺术观念、艺术标准和艺术价值，作为判断这一时代美术价值的依据，那么就会使对这一时代的美术历史及其性质的表述变得简单化。比如说在20世纪80年代，当人们从现代主义的艺术形式本体论、个人主体性价值的表现论立场出发，否定“毛泽东时代美术”中的题材决定论、观念先行论、艺术工具论、艺术通俗化时，虽然说在学理上并没有什么错误，但在我看来，这种价值判断和研究方式的外在性，对于“毛泽东时代美术”的学术研究来说，往往会把复杂的研究对象变成简单的肯定和否定而使其简单化和平面化。而当我们从“毛泽东时代美术”内部产生的观念，如《讲话》中的文艺观念和批评标准出发，来讨论和研究这一时代的美术家们是怎样以视觉形象的美术形态与其融合的，那么我们就会发现在这一时代中，各种价值观念之间的矛盾和冲突，各种理想之间的摩擦和斗争，各种动机之间的妥协和抗争，包括各种困惑、恐惧、不安的心理，都与《讲话》中的文艺观念发生复杂而又微妙的联系，这样我们看到的就是一部丰富的“毛泽东时代美术”的历史，而不是一部用外在于这一时代的立场，以简单的好与不好、肯定与否定所简化和平面化的美术史。
那么，这是否意味着对那些与“毛泽东时代美术”的观念相对立，并为其所反对、批判和否定的观念及价值判断就不能加以研究了呢？回答是否定的，这里无疑还是涉及“立法者与阐释者”(齐格荣·鲍曼语)的差异问题。从阐释者的角度看，一切与“毛泽东时代美术”相对立的观念，如古代文人画和西方现代主义关于艺术的主张，都可视为“毛泽东时代美术”内部各种观念斗争、冲突的史实而给予阐释。事实上，“毛泽东时代美术”的历史就是在与中外古今各种观念的斗争、冲突和辩论中不断确证自身的价值和意义的历史，对这一历史的阐释从根本上说是为了理解“毛泽东时代美术”的各种观念，是以怎样的方式和途径、策略和动机参与这一历史，并最终确定自己的合法和正统地位的；也是为了分析它的手段与目的、理想与现实、动机与表达之间的矛盾和问题。我以为用“毛泽东时代美术”中反对的东西，作为今天否定和批判“毛泽东时代美术”所提倡的东西的依据，或是反过来用“毛泽东时代美术”所提倡的东西，作为肯定和赞美“毛泽东时代美术”的依据，都会使丰富的历史变得简单和乏味。
研究视角的内在化，说白了也就是要求研究者必须在全面深入理解“毛泽东时代美术”历史中活动着的当事人的立场、思想观念和动机的基础上，去分析艺术产生的原因、导致的效果和具有的意义，只有这样，对这一特定美术历史的阐释和分析才是历史化、语境化和具体化的。
其次，从观念的角度，内在化的视角研究“毛泽东时代美术”，也是价值判断内在化的逻辑前提。通过这一前提，我们也许就能看到“毛泽东时代美术”中的美术家们在艺术实践中，实际上是充满了智慧和创造力的。他们在艺术创造上担当的任务与中国古代文人画家用宣纸和笔墨，以创造性的劳作去阐释老庄的哲学观念并没有本质区别。这是因为从毛泽东《讲话》中用书写语言表述的文艺观念，到相互融为一体的视觉形象的建构之间是有距离的，这种距离正是在相当长的历史发展过程中，通过艺术家们创造性的劳作和艰苦的探索才给予弥合，进而相互融为一体的。当然，必须看到的是，《讲话》中的文艺观念在美术中的呈现方式，总是与特定历史情境以及提出的现实问题相关联的，由此而导致不同时期艺术形态之间的差异和区别。如延安时期版画的民间化和叙事性之间的矛盾，也即装饰性与情节性的矛盾，正是《讲话》的文艺观念在它开始的时候与当时历史情境的结合必然产生的矛盾，由此而使在起源时期的“毛泽东时代美术”首先在木刻版画这一画种上，在获得了朴素、平实的风格、纪实性的叙事方式等特点的同时，也产生了艺术观念的要求与形态表达之间的矛盾。李焕民藏族女孩42.5×23.2cm版画1958年从内在视角研究“毛泽东时代美术”，与“视觉文化研究”的方法也是统一的。从根本上说，“毛泽东时代美术”的主要特点是社会理想、艺术观念与形态之间的融合的问题，它对社会功能的重视使现代主义的语言本体论、形式自律论和艺术风格论都必须在“形式的意识形态”，或风格的观念表达的研究范式中才能获得有效性；同时，现代主义关于艺术语言和形式的原创性、实验性等观念，也只有从“毛泽东时代美术”的观念与艺术形态融合的角度才能予以证明。就是说，对于一个不是为艺术而艺术的“毛泽东时代美术”来说，“视觉文化研究”方法对大众文化、艺术的政治性、阶级性、性别和民族身份、艺术与权力关系等问题的重视，无疑更能帮助我们揭示其意义和问题。
亚明、宋文治、吴俊发、吴君琪、潘英乔、曹辅銮为钢铁而战123×237.5cm纸本设色1959年二、文艺为工农兵服务：“毛泽东时代美术”的中心观念
影响“毛泽东时代美术”的中心观念，或者更具体地说毛泽东《讲话》中的中心观念，就是“文艺为工农兵服务”。在建构“毛泽东时代美术”中，“文艺为工农兵服务”的重要性，主要表现在它与毛泽东领导的中国共产党所确立的社会理想、政治制度、经济体制、伦理道德都发生各种各样的联系，即“文艺为工农兵服务”是一个集政治、经济、伦理(品德)、艺术和文化于一身的观念；它既规定了“毛泽东时代美术”表现的内容，也为美术家创造理想化的美术形态提供了方向。
1.中国式现代民族国家的形象表达与实践
文学界在重写文学史的反思中，强调了20世纪文学的整体性和内在的连贯性，这一新的文学史观也适合对20世纪美术史的研究。在这种意义上说，“毛泽东时代美术”既具有自身的独立性，同时也是20世纪美术史中不可分割的一部分，因为它们面对的许多问题都是共同的，其中特别突出地表现在作为美术的形象实践与现代民族国家建构之间的关系，或者说在传统中国向现代中国的转换过程中，美术创造与现代民族国家的建构之间的互动关系等问题上。但是，在“毛泽东时代美术”中，这一转换过程则是通过“文艺为工农兵服务”的观念在形象实践中实现的。也就是说，美术的形象实践，在“文艺为工农兵服务”的指导下，表达了中国共产党领导的中国革命所进行的建构现代民族国家的努力，进而成为中华人民共和国作为一个民族独立、族类认同、多民族统一的现代民族国家的象征。我们可以从如下几方面给予阐释：
从“毛泽东时代美术”的起点1942年到新中国成立的1949年，动员民众、抗日救国，反对帝国主义侵略，争取民族独立是美术创作的主题。中华人民共和国成立以后，中国从一个半殖民地半封建的国家变成了一个民族独立的国家。民族独立的任务完成之后，建设一个现代的民族国家成为中心任务。然而，对于中国共产党来说，在一个贫穷落后，农业和农民占主导地位的中国解决现代民族国家面临的问题，并非一件容易的事。在当时，由于种种原因，苏联是惟一可以参照和借鉴的模式。但从历史的角度看，中国共产党是依照历史经验和具体条件来建构一个人民当家作主、享有自主的政治权力的政治民主制度，建设一个经济高度发达的现代化中国的。正是在这样一种历史条件下，毛泽东关于“文艺为工农兵服务”的观念就具有了政治的性质。这是因为从中国现代民族国家建构的角度看，工农兵是“人民”的主体和承担者，作为一个建立在马克思主义的阶级分析观点之上的“人民”概念，它与启蒙思想家的“人民”主要指中产阶级或市民社会中的普通市民，以及现代国家的公民概念都具有本质区别。“主权在民”作为现代民族国家的本质特征，在毛泽东时代的中国，是通过“工农兵”这样一个阶级概念实现的。关于这一点，毛泽东曾专门论述过“人民”这一概念在不同历史时期的差异和规定性问题，实际上只有在社会主义建立以后，“人民”与“工农兵”才达到最大限度的重合。当然，从意识形态的角度看，中国共产党作为一个为大多数人谋利益的政党，也体现在这种以“工农兵”为国家主体和主人的观念上。美术中的工农兵形象正是为阐释、建构和表述这一政治观念服务的。
新中国成立以后，中国共产党面临的另一个重要问题是如何把贫穷落后的中国，建设成为繁荣富强的现代民主国家，让人民过上美好幸福的生活。从理论上讲，面临许多方案和道路的选择，而毛泽东的社会理想占据了主导地位，走计划经济和集体化的社会主义道路，实行平均主义的分配原则，来建设现代化的中国，成为这一时代的首选方案。也正是在这样一种理论和实践的过程中，毛泽东关于“文艺为工农兵服务”的文艺观念，也就具有了经济学上的价值。这是因为对于一个一穷二白、公共基础设施极其薄弱的中国来说，尽可能动员最广大民众一起参与新中国的建设就具有了重要意义。从这一角度看，集体化的组织方式，如人民公社，不仅仅是当时想象通往共产主义天堂的桥梁而具有政治的性质，而且在实际生活中，也为中国共产党最大限度地调动民众的劳动力来建设现代化的中国提供了组织方面的保障。从“毛泽东时代美术”中，我们就能看到生产建设中的工农兵，并不仅仅是作为一个普通劳动者，而是作为改天换地的英雄来表现的。至于广大工农兵自身在多大程度上有这种自我意识，也许并不重要，重要的是新中国的建设需要他们的积极参与才有可能实现。所以，在“文艺为工农兵服务”指导下的美术创作，从经济建设的角度看，也是为极大限度地动员全国的劳动力(工农兵)积极参与建设服务的。
如上所述，在毛泽东时代，特别是新中国成立以后，为了使工农兵成为国家的真正主人，实现“人民当家作主”的社会理想，并在科技水平不高的条件下，最大限度地调动他们建设现代化中国的积极性，中国共产党采取了全民所有制和集体所有制的社会主义形式。在毛泽东和他领导的中国共产党看来，社会主义在社会制度(人民当家作主)、计划经济(社会主义公有制)和经济建设(动员民众参与建设)上，都要比资本主义优越。所以，在“毛泽东时代美术”中，歌颂社会主义和人民公社的题材占据如此大的比例，也就很好理解了。事实上，美术中的工农兵形象与中国社会主义形象是相互支持的，构成了互为前提的关系。因为正是党和国家统一领导下的这种集体主义，才使工农兵这一占绝对多数的人获得了前所未有的政治地位。
建构一个各民族团结统一的现代民族国家，是中国共产党执政之后的重要任务之一。必须看到的是，由于这一任务直接关系到国家领土的完整和主权独立的重大问题(因一些少数民族居住的地方就是中国领土的边界区域)，所以，在文艺创作中，“文艺为工农兵服务”的观念也贯穿在对少数民族形象的创作和表达上。它的重要性在于对每一民族内部的阶级性的强化和表达，在意识形态上必然淡化各民族之间的差异，从而使一个多民族统一的现代中国能在少数民族题材的作品中，通过“社会主义大家庭”“阶级的兄弟姐妹”之类的描绘被各民族所认同，并通过这种认同转化为一种影响现实的力量。
傅抱石雨花台颂123.3×205.2cm纸本设色1959年南京博物院藏2.政治与文化身份的双重象征
从现代民族国家建构的角度看，“毛泽东时代美术”同样承担着政治身份和民族文化身份的双重象征功能。从总体上看，社会主义中国政治形象的建构，与“文艺为工农兵服务”的艺术实践是密不可分的。就美术而言，西方美术中的古典主义描绘伟大人物和重大题材的方法，被“毛泽东时代美术”改造为歌颂社会主义和作为英雄的工农兵服务。其实，在“文革”中形成的“三突出”的创作原则、“红光亮”的审美趣味，除了歌颂毛泽东之外，主要任务就是描绘工农兵的英雄形象。所以，“毛泽东时代美术”中的革命现实主义和浪漫主义相结合的创作方法，所产生的则是毛泽东时代的“革命古典主义”美术。这种“革命古典主义”，特别是把工农兵作为英雄和伟大的创造者来描绘和歌颂的特征，使它在建构社会主义中国的政治形象上，与封建主义社会和资本主义社会都拉开了距离。
“文艺为工农兵服务”的文艺观念，必然要求文艺大众化和民族化；要求美术作品具有象征民族文化身份的功能。正是在这些要求下，美术家们在视觉形象的创造上，不断地与工农兵的欣赏趣味相融合，以符合他们的欣赏习惯和审美要求。这种融合更准确地说是在顺从与期望、普及与提高的矛盾中进行的。毫无疑问，这种矛盾与工农兵在文化上具有双重特征有关系，即他们中的绝大多数是中国传统民间文化如农民文化的创造者和接受者，形成了相应的审美趣味和理想，所以，尊重他们的习惯、吸收他们的文化资源来创造他们喜闻乐见的艺术，成为“红光亮”得以盛行的原因之一。另一方面，在中国共产党的意识形态中，工农兵不仅是英雄，而且也是新文化的创造者，这样，西方古典美术形态中的崇高感和威严感，在“文革”中就成了塑造英雄人物(也即工农兵)的“三突出”创作原则的通俗表达。与现实中的工农兵相比，“毛泽东时代美术”中的工农兵形象的理想化、想象的成分是很多的。然而从历史的角度看，艺术大众化，把工农兵作为创作主体和接受主体的观念，正是“毛泽东时代美术”的中国气派和民族化得以形成的条件。我们甚至认为，“毛泽东时代美术”正是从“文艺为工农兵服务”的角度考虑美术的大众化、民族化的问题，才使美术家们建构的一套区别西方和传统中国的形象体系，能同时成为它的政治身份(社会主义中国)和民族文化身份(中国式的现代民族国家)的双重象征。
3.独特的艺术观念与美术形态
如上所述，“毛泽东时代美术”是在“文艺为工农兵服务”的指引和调节下，在解决艺术的形式、功能与时代的政治、社会、文化和经济所面临的问题的互动中建构起来的，这就是“文艺为工农兵服务”的文艺观念在这一时代美术中如此重要的原因之一。
首先，毛泽东时代中的一切艺术理论命题(包括毛泽东本人提出的其他艺术理论命题)，只有在“文艺为工农兵服务”的基础上才能被创造、被解释，才是有效和有意义的。众所周知，毛泽东在《讲话》中谈到的“生活是艺术的源泉”的观点，在毛泽东时代编著的《艺术概论》教材中，是作为艺术的本质来论述的，但在实际上，这个关于艺术本质的界定并不具本质论的地位。虽说毛泽东时代的美术家正是通过深入生活来实践“生活是艺术的源泉”的，但是艺术家只有深入到工农兵的生活实践中去才正确和合法，因为只有工农兵才是社会生活实践的主体。这意味着，“生活是艺术的源泉”中的“生活”已经不是生活本身，而是一个渗透了意识形态含义的生活。所以，在毛泽东时代，所谓文艺反映论的艺术本质论是服从于“文艺为工农兵服务”的艺术功能论的。
其次，“文艺为工农兵服务”作为功能论，其作用还表现在它也是改造艺术家的思想和品德的依据。它所包含的逻辑是：由于艺术是为工农兵服务的，就要表达他们的感情、愿望和思想，要做到这一点，艺术家就必须与工农兵的感情一致，格格不入就理应改造和批判。当时盛行的下乡下厂，深入生活，不仅是体验生活、表现生活、观察生活的过程，同时也是一个艺术家改造自己的灵魂、思想、立场和态度的过程，是在感情上接近工农兵的过程。
第三、从艺术内部的相关问题看，“文艺为工农兵服务”也决定了艺术批评的标准，这个标准既是政治的，也是艺术的，前者表现为工农兵的主体地位和利益能否正确地在作品中得到体现；后者表现为作品的形式是否为工农兵喜闻乐见。正是对文艺的这种要求，使“毛泽东时代美术”的艺术创作方法采用了“从群众中来，到群众中去”这一党的领导的方法。
我在上面简要陈述了“文艺为工农兵服务”之所以是建构“毛泽东时代美术”的中心观念的各种原因，其实还有一个原因我没有谈到，那就是毛泽东关于“文艺为工农兵服务”的文艺观念，既以它为中心，形成了一套独特的艺术理论体系，也在它的指导下创造了“毛泽东时代美术”独特的形象体系。不管今天我们在价值上怎样去判断它的这种独特的性质，有一点是可以肯定的，那就是它的独特性不仅表征那个时代，而且也是那个时代本身不可分割的一部分。
石鲁古长城外纸本设色1954年中国美术馆藏(作者单位:中央美术学院)
责任编辑：陈春晓
注：本文受到全国艺术科学“十五”规划2003年度课题研究资助。转自《文艺研究》2005年第9期，有修改。