2017年初，90岁的约翰·伯杰去世的消息传到中国，缅怀的文字随即出现在许多网络平台和公号上。伯杰的名字在摄影圈耳熟能详，一是因为他的畅销书《观看之道》（WaysofSeeing，1972）；二是他的写作言词简洁，娓娓道来，多举例，少空谈，直入要旨却没有晦涩冗长的复句，更少见需要多层注解的术语。这样平易近人的写作风格的养成，也许受到伯杰青年从军时为底层兵士代笔家信的经历影响，也许有他八年艺术教职的讲授经验的积累，而我以为更为主要的原因，是他把写作当成一个西方马克思主义者活出信仰的途径—艺术为被压迫的普罗大众发声。
《观看之道》第一集的开头，伯杰正从一幅波提切利（SandroBotticelli）的名作高仿复制品上割除维纳斯的头像部分。此举意在直接触发观众对“名画”价值判断的神经。伯杰的好友劳埃德·斯宾塞（LloydSpencer）曾说伯杰的写作有极强的画面感。读过他写的西方摄影文化的人，会不时为他的精辟言论叫绝。如果仅仅读一个用哲言警句拼出的伯杰，将无法体味这位思想者直面社会变革却不改知识分子的道义初心，也难以理解为什么在《观看之道》爆红之后，专门谈摄影问题的《另一种讲述的方式》（AnotherWayofTelling,1982）却反响平平。不仅伯杰在此书中极力推崇的“半语言”的摄影观念没有受到西方摄影史论研究者的青睐，作为讨论对象的摄影也在该书出版后逐渐淡出了伯杰的写作。对于中国读者而言，至少还有第三问：我们纪念一位西方摄影评论家的意义何在？
本文无意对伯杰的学术生涯做概述或总结。这里只捡取伯杰论摄影之一二，从中窥探他的摄影观与英美视觉文化研究兴起和新艺术史之形成的关系，并对他在摄影媒介上投射的政治憧憬及其破灭的原因做粗浅的历史想象。
伯杰是最早在艺术评论中吸收瓦尔特·本杰明（WalterBenjamin）和罗兰·巴特（RolandBarthes）文化媒介批评理论的英国学者之一，也是第一位通过公共电视平台向公众介绍这两位哲学家的学者。1972年，四集专题系列片《观看之道》在BBC英国广播公司第2频道播出，他本人出镜主讲文艺复兴之后的欧洲艺术史，专题片的图文大纲结集出版。这个运作模式复制了BBC在1969年推出的第一个艺术史电视专题系列片《文明》（Civilization），《观看之道》的同名出版物也成为伯杰的艺评代表作。但是，伯杰一夜成名却不是因为附和《文明》的主讲—集艺术史学家、艺术博物馆主管、艺术收藏家、电视投资人和节目主持人一身的业内大咖肯尼斯·克拉克（KennethClark）。相反，伯杰针锋相对克拉克宣扬的以欧洲为中心的现代主义艺术观和审美原则，引导观众从社会史的角度理解艺术创作过程，评判艺术品的价值。1970年代初，电视继摄影和电影之后成为西方发达国家的第三个大众视觉媒介。就在英国的媒介教育工作者推出了旨在探讨新方法论、提高媒介素养教育水平的学术季刊《屏幕教育》（ScreenEducation1）第一期的三个月后，代表本国左翼知识分子的约翰·伯杰就借助当时最流行的视觉媒介，在象牙塔外打响了挑战既有知识权威的第一炮。
在《观看之道》里，伯杰首先引申先哲本杰明提出的机械复制技术导致物体存在的时空发生分裂的观点，提出再造或再生产出来的图像（image）与人的目力所及之自然（sight）有本质区别：图像证明曾在，记录造像者的观看方式；而人与自然的对视是共时的瞬间，无法复制，也不能存储。因此，人的目力转变为可视认知能力的过程—从看到看见，也就产生了自我意识和历史意识。伯杰这个“过去式”的图像概念是《观看之道》的灵魂，直接呼应巴特的文化符号被“神化”的观点。除了和巴特一样关注当代流行文化并对它们的形式进行意识形态解读，伯杰把结构主义符号学的应用扩展到对艺术史中的“大师级”油画的审视上。他提出，艺术承载对已逝时空的记录，一个传世艺术品不能使观者萌生回望历史之感，是因为它被“神秘化”了，主宰这种神秘感的正是占少数的统治阶级，因为艺术品是他们构建“正史”的元素之一。传世的艺术品反映统治阶级对历史本真的歪曲，但是由于历史时空的跨度，难以被后人读懂，因此被蒙上了一层层所谓的神秘感。那么，如何去除这些被正史包装出来的神秘感呢？绘画科班出身的伯杰虽然认同哲学家巴特对“解码人”的政治立场和读图能力的要求，他却没有把理性思维和感性存在看作二元对立的矛盾。因此，在《观看之道》和他以后的艺评中，我们看到伯杰为那些处于被统治阶层的“编码执行者”发声，也看到他热情洋溢地赞扬那些有良知有抗争的艺术家，比如说莫奈（ClaudeMonet）。
在二战后闻名欧美的艺术理论家中，伯杰是众所周知的马克思主义者，但绝不是机械唯物论者。伯杰艺术史观中的人本思想，较为清晰地表现在写于1978年的一篇题为“艺术创作”（TheWorkofArt）的书评中。2这篇文章明确反对希腊艺术史学者尼科斯·汉金尼孔拉奥（NicosHadjinicolaou）照搬“历史是阶级斗争的产物”这一命题来解释艺术史中复杂的社会关系，特别是反对汉氏“视觉意识形态”（visualideology）的一刀切概念。在肯定意识存在于艺术创作的同时，伯杰转引德裔犹太艺术史学家迈克思·拉斐尔（MaxRaphael，1889-1952）的“艺术经验论”（empiricaltheoryofart）进行辩驳。他赞赏拉斐尔提出的社会关系在人类发挥创造力中起到“结晶悬停”（crystallinesuspension）的作用及其和艺术家能动性的辩证关系。3同为西方左翼阵营的战友，伯杰和拉斐尔都承认材料的物质性，但更强调艺术家的心智（mind）是材料转化为艺术品不可或缺的能量之源，能够使艺术创作的目的有别于宣扬意识形态。换言之，艺术家的心智也是物质性、受到历史情境制约的。这个认识，让伯杰跳出了机械唯物主义的局限，把创作行为和观看行为看作艺术批评不可或缺的考察内容。这是伯杰的艺术理论和他本人文艺创作所遵循的逻辑。我认为，这也是伯杰对1970年代的新社会艺术史和新摄影书写之崛起的最大贡献。
然而，也正是因为看重艺术创作中人的主观能动性，伯杰对摄影术的态度总体是消极的。他多次拿摄影术和绘画作比较，认为摄影改变了人们对艺术品“原作”的界定，艺术品的物质性凌驾于艺术表达，制作材料、工艺、成品数量的稀缺程度变成了衡量艺术价值的首要指标。关于独有性是不是界定原作的指标，罗斯琳·克劳斯（RosalindKrauss）等学者做过深入的探讨，此处不展开。在这里，我想说明的是，伯杰延续本杰明对工业时代的机械复制技术的批判，或者更确切地说，他对视觉中心主义（西方哲学传统）的批判，有着西方左翼在1970年代独有的社会改良热忱和对未来愿景的想象。尽管伯杰并不认可彼时东方社会主义国家的革命态势，但是通过二手阅读加想象，伯杰仍然热情评论关于中国乡村立起成千上万的工农兵塑像的消息，说这些雕塑形象自然，直接来自生活，不像资本主义的艺术品还包着社会—道德—历史的外衣。
迈克思·拉斐尔的水彩画像，是德国表现主义画家培彻斯坦（MaxPechestein,1881-1955）大约在1910年画的，现藏于纽约现代艺术博物馆。画作版权归属艺术家权利协会（ARS）。科特兹（AndréKertész）：《睡着的男孩》，布达佩斯，1912
科特兹（AndréKertész）：《即将出征的轻骑兵》，布达佩斯，1919正是基于对西方摄影的社会功用的反思，伯杰得出，阻碍照片生成意义、导致公共影像失真的原因是照相机自带的机械性能。特别是20世纪后半叶以降，照相机成了景观社会中的人们有意识地表现存在感的必备工具。过去靠记性指导行为判断的能力逐渐被所谓“记录”的影像取代，公共空间充斥着资本市场为消费者造出的幻象，那些值得铭记的实际上却被遗忘了。于私，照片的关注点是影像代表的那个生命本身，无所谓记录的媒介；于公，影像却脱离个体经验变得毫无意义，呈现的仅仅是信息，是局外人和后来者眼里的过往。伯杰认为，要让照片所记录的成为当下和历史的有机组成，就必须打破摄影的公共、私有功用之区别。因此，他在《另一种讲述方式》里倾力推出了他称之为“半语言”的“现象”（appearance）这个摄影概念。简单说，就是通过不断互文的方式阐释照片上的符码，使得符码的意义不断抽象化，最后达到人类的普遍感知观念，比如由柯特兹（AndréKertész）的《睡着的年轻男子》引发对睡眠的思考，由《红色骑兵即将出发》联系到离别之情。在伯杰看来，人性基质的摄影实践会成为社会政治记忆的一部分而不是替代物。相应的，摄影师是被摄对象（劳苦大众和人民）的“再编码者”，而不是世俗世界的记录者。通过这样的摄影实践留存的照片，就会像划破时空的利箭，散射到社会记忆中，形成与资本主义对抗的力量。5
我们不难发现，伯杰呼唤有政治立场和社会良知的摄影师，正如同他相信历代都有不甘压迫、不愿妥协的艺术家一样，其终极，是人本主义和认识论的。与其说《另一种讲述方式》是伯杰对《观看之道》中的激进观点的温和修正，不如说是艺术家感性浪漫的一面又一次在他身上体现。但这次是1982年，十年前曾经受到伯杰启发的年轻一代左翼学者，已经能够自如地应用更多更新的方法论去探讨许多伯杰首次提出的问题。而最大的变化，莫过于以这一代为中坚力量的新艺术史学科，必须以更为理性的面目立足于学术界。伯杰的“半语言”现象论在这个学科理论体系的构建中显然被认为是“过时”了。正如学者杰夫·戴尔（GeoffDyer）评价的那样，伯杰希望新社会艺术史能成为一个“有国际影响”的“激进的艺术史研究”学派并曾为之摇旗呐喊，但坚持与之同行者却寥寥。
在二十世纪西方艺术史上，约翰·伯杰这个名字俨然已被塑造为挑战规制和艺术权威的象征符号，以至于引用他的人往往忘了他的一生始终游离正史之外。我们纪念这位上世纪的艺术斗士，不仅是总结他的思想遗产，也是在当前的文化语境中与他的思想对话。今天，当一场艺术当代性再定义的运动以重读经典、回归文献、再构历史的方式从欧洲、北美热到了中国艺术界的时候，伯杰的离去让主动迎接抑或被动卷入这场运动的人得以通过各种方式重温他所倡导的艺术回归人本。伯杰大半生倡导并践行的参与式艺术批评创作，曾经像一股清澈逆流，反对脱离现实的纯艺术主张，把美术馆的藏品拉下“高艺术”的神坛，把消费文化纳入艺术批评的范畴，触发了上世纪七十年代艺术史学界的观念革命。然而，在柏林墙倒塌后，就连伯杰也发出了“物质主义哲学论已经统治了西方思想界”的悲声。6八十年代以来，激进主义和体系博弈的结果，往往以资本绑架艺术，市场左右艺术观念，权力角逐取代学艺切磋收场。纪念伯杰，或者，更确切地说，呼唤并回归参与式创作与艺术批评的人文立场，就显得尤为迫切和稀缺。
约翰·伯杰的《选集》，文章是按照历年出版集的顺序进行选编的，还包括了一些首次发表的文章，跨度从1960年到1992年，对想了解伯杰思想轨迹的读者是很好的选择，但是阅读的时候需要注意文章写作的具体时间。注释：
1《屏幕教育》创刊于1971年10月，是二十世纪七、八十年代电影和摄影研究最重要的英文刊物之一。从普及新观念新知识和凝聚理论新生代的角度而言，它扮演的角色有些类似中国八十年代的《现代摄影》。
2Berger,“TheWorkofArt,”inLloydSpencered.,TheSenseofSight:WritingsbyJohnBerger(NewYork:VintageInternational,2011),197-204.
3“结晶悬停”是迈克思·拉斐尔提出的理解社会条件如何作用于艺术创作的概念，把特定历史时期的各种社会关系看作一个复杂构成的多面晶体而不是一面意识形态透视镜。他认为历史唯物主义只是考察艺术的一个维度，不能解释艺术史中为什么会出现反主流的创作。在西方左翼艺术史学者中，他第一个提出自然、历史与人的能动性是一个整体，而人的创造力能否转化为有生力量取决于“结晶悬停”形成的情况。拉斐尔的学术理念在1970年代被英国学者重新挖掘，成为新社会艺术史的理论参考之一。或许是历史原因或学术热点的转移，目前为止国内美术界还没有对他的学术性介绍。
4Berger,“TheSightofAMan,”inTheLookofThings:Essays(NewYork:VikingPress,1974),190-197
5Berger,“UsesofPhotography,”inAboutLooking(NewYork:PantheonBooks,1980),52-70
6Berger,“TheSoulandtheOperator,”fromKeepingARendezvous(1992),inGeoffDyered.,SelectedEssaysbyJohnBerger(London:BloomsburyPublishing,2001)
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