东皇太一图，1954年10月。此图定格于《楚辞·九歌·东皇太一》中“扬兮拊鼓，疏缓节兮安歌，陈竽瑟兮浩倡。灵偃蹇兮姣服，芳菲菲兮满堂。五音纷兮繁会，君欣欣兮乐康”句。（上图）
秋风吹下红雨来，1962年6月23日，题画诗句。（左图）诗意画是以笔墨铺陈图像的文学作品的无声演出，是画家解读诗章之后再现诗意的成果，再加上题诗则更是对图像文本的进一步阐发。杜牧《山行》诗意图，1940年代。诗云：远上寒山石径斜，白云深处有人家。停车坐爱枫林晚，霜叶红于二月花。所谓“诗意画”，是以诗文为题材表达诗文内涵的绘画，除了描绘文学作品的内容，还须阐发其主题与意趣，以达画中物象与诗文意境交融的效果。在中国，“诗意画”创作有着悠久的传统。东汉桓帝时，刘褒取材《诗经》中的诗篇所作之《云汉图》和《北风图》，是诗意画创作较早的例子。《云汉图》取自《大雅·云汉》，记叙周宣王忧国忧民，即位之初便与百姓共体时艰、禳旱祈雨的场景；《北风图》描写《邶风·北风》所叙卫国人民为逃避乱政而相偕出走的情景。《历代名画记》记载刘褒《云汉图》，说“人见之觉热”；《北风图》，说“人见之觉凉”。可见，其图画具有相当的艺术感染力。唐宋以来，诗意画创作兴盛不衰，特别是北宋徽宗朝画院以诗意画为遴选画士的甄试科目，从制度层面肯定了诗意画的创作意义，充分体现出古代“诗画一律”的文艺传统。
通常，“诗意画”的表现方式依画家选择和诠解诗文的角度有所不同，或描绘诗文全部的内容，将其要旨具象化；或摘取诗文短句，以诗眼统摄全篇；或缘情而发，依于诗文而又别开新意，以整体之情境氛围烘托诗文内涵，虽是以表达诗文内涵为目的，但是画家的巧妙营造，往往可能使画面更添意趣，为诗文所不及，可谓之画龙点睛。所以，诗意画是以笔墨铺陈图像的文学作品的无声演出，是画家解读诗章之后再现诗意的成果，再加上题诗则更是对图像文本的进一步阐发。
傅抱石先生属于“天才型”的画家，他以一种饱含激情的诗意来绘画，有一种不可一世的气概。他的性情，使他的作品洋溢出的诗意格外浓烈。真正的诗意是对生命和自然有一种强烈的感应，对生命与自然的深刻认识，经过提高和精炼而获得一种美的律动。尽管傅抱石很少写诗，但有着诗人一样激情的他多次强调画家与诗人合一的重要性。在他看来：“山水画家应该是诗人，同时要具备科学知识，但重要的是做个诗人。”1942年10月，傅抱石在其画展自序中表达了对诗画关系的独特见解：“我认为一幅画应该像一首诗，一阕歌，或一篇美的散文。因此，画一幅画就应该像作一首诗、唱一阕歌，或做一篇散文。”所以，他有意识地选择表现前人诗意，希冀通过向山水画中注入某种情节、某种情感的方式，给程式化的传统山水画注入新的活力。
在傅抱石一生创作的绘画作品中，以诗人和诗词内容入画的占有很大的比例。他将自己作品的题材来源分为四类，其中有一类就是“构写前人的诗，将诗的意境移入画面”，如以屈原、陶渊明、李白、杜甫、白居易、苏轼、辛弃疾等古代诗人的诗词为题材创作了许多作品，完成了给古代先贤的精神构图。除了唐宋诗词，傅抱石因折服于其人其艺，还喜欢以清代画家石涛的题画诗入画，经常创作以石涛及其诗作为题的作品，沉醉于石涛的艺术情境。
屈原像，1940年代。
构绘前人的诗，将诗的意境移入画面
屈原系列：时代的印记
1942年，郭沫若完成五幕历史剧《屈原》的创作，在重庆国泰戏院公演，引起强烈反响。同时，郭沫若又完成《屈原研究》论著，并将《离骚》译成白话文。出于对屈原爱国精神的认同，傅抱石在当年夏天创作了《屈原像》。他根据郭沫若的屈原生平考证，紧扣《楚辞·渔父》诗句“屈原既放，游于江潭，行吟泽畔，颜色憔悴，形容枯槁”来作画，刻画了屈原投江前瞬间的生动形象，将屈原赤忱忧国、心系苍生的忧患意识、超凡脱俗的浪漫风度完全呈现在观者面前。此画写出屈原身着长袍，腰佩宝剑，蓄发长髯，面庞清癯，神情悲凝，缓步行吟于泽畔，思绪万千，右手正欲抽剑之状，显现出一种“举世皆浊我独清、众人皆醉我独醒”的神情和气概。《屈原像》在笔法上也继承了明末清初著名画家陈洪绶（1599～1652）的遗风，中锋用笔，以圆润、纤细的线条绘出，具有沉重的力量感，面部刻画生动，头发和胡须以散锋重墨画出，衣纹飘逸，背景“沧浪之水”以散锋皴擦而成，呈迅速流逝之势，从而以特定的时间、地点凸显屈原投江的悲壮情怀。
1953年，全国各地举办屈原逝世2230周年纪念活动，郭沫若的《屈原赋今译》由人民文学出版社出版，在相当程度上推动了屈原精神的传播。傅抱石受到全国纪念屈原气氛的感染，拟根据《屈原赋今译》为来年即将举办的第二届全国美术展览会酝酿创作。1954年10月，他综合历代《九歌》图像经过数月惨淡经营，以册页的形式将《九歌》文字加以图绘，殚精竭虑地完成了《九歌》图册。《九歌》第一篇《东皇太一》中的东皇太一乃最高天神，屈原在诗中描绘了祭祀天神之场面，对天神的形象并无描述。傅抱石完全以自己的想象创造出娱神的华丽场面。在云雾缭绕的天宫里，美女伴着鼓瑟之声翩翩起舞，长袖飘带，灵活轻盈，东皇太乙绕临殿堂，容颜安详，三绺髭须，拢袖挟剑，静听下面对他的歌颂之声。人物造型刻画入微，粗笔挥扫成云，呈现出飘浮之感。
屈原作品《湘夫人》，是傅抱石仕女画的主要题材之一。他一生以此为题创作无数，或立轴、或册页、或扇面，深受人们的喜爱。傅抱石创作的湘夫人将画面定格于屈原《九歌·湘夫人》所述之境：“帝子降兮北渚，目眇眇兮愁予，袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下”。满纸木叶随风飘洒，或近或远，或聚或散，徐徐翻飞落下；一位典雅的女性，宽衣广袖，裙裾飘举，亭亭玉立，微步其间，娟秀的面庞上，柳眉、杏眼、樱口，是古典的至美，那穿过落叶含情远望的眼波，隐隐透出些许惆怅。就技法而言，人物线描流畅劲健，双眸以淡墨轻勾，造就了透明清纯的神采，落叶点缀洒脱淋漓，相互对照中愈显精彩。
湘君，1950年代。此图定格于《楚辞·九歌·湘君》中“望夫君兮未来，吹参差兮谁思？驾飞龙兮兆征，吾道兮洞庭。薜荔柏兮蕙绸，荪桡兮兰旌。望涔阳兮极浦，横大江兮扬灵。扬灵兮未极，女婵媛兮为余太息。横流涕兮潺，隐思君兮陫侧”句。湘君传说为尧之女、舜之妃，是湘水之神。傅抱石根据郭沫若的研究，将湘君理解为有情有义的人间女子形象，手执象征着爱情的香草杜若，亭亭玉立，望着远方，在惆怅中等候心上人出现。此画以工笔为之，造型丰满，线条优美，设色淡雅，人物目光带着淡淡的忧伤，其脚下坡岸以赭墨铺色，趁湿勾线，简练粗放，远渚则以淡墨一抹即成，湖水不画波纹，而以淡色渲染，显得空旷而寂寞，恰当地烘托了湘君的情绪。
贾岛《寻隐者不遇》诗意图，1950年代。诗云：松下问童子，言师采药去。只在此山中，云深不知处。归隐：淡泊与夸张共存
东晋陶渊明品性高洁，不为五斗米而折腰，为历代文人所敬仰，其人其诗文也成为后世画家不断描摹的对象。宋梁栋《渊明携酒图》有题诗云：“渊明无心云，才出便归岫。东皋半顷秫，所种不常有。苦恨无酒钱，闲却持杯手。今朝有一壶，携之访亲友。惜无好事人，能消几壶酒。区区谋一醉，岂望名不朽。闲吟篱下菊，自传门前柳。试问刘寄奴，还识此人不。”傅抱石也经常创作渊明携酒，构图相近，有时以山林为背景，有时不着背景，抒发了主人公寄情于世外，追求平静淡泊的愿望，表达了浓郁的浪漫主义思想。本幅松枝自左上向下斜倾，渊明神清气闲，信步而行，若有所思，身后童子背负酒壶紧随主人，毕恭毕敬，略施淡彩。人物造型近乎夸张，呈现出飘逸自然的意趣。色彩清淡率意，意境静谧散淡。尽管着墨不多，却能表现出主、仆的举止心态，正是画家的成功之处。
贾岛《寻隐者不遇》诗云：“松下问童子，言师采药去。只在此山中，云深不知处。”采用了寓问于答的手法，把寻访不遇的焦急心情，描绘得淋漓尽致。全诗以白云比隐者的高洁，以苍松喻隐者的风骨，遣词通俗清丽，意繁笔简，情深意切，白描淡雅，给人以无尽的遐想。傅抱石通过倒垂松枝和高士、童子一问一答图像完成全诗的诠释，画面寥廓，意境悠远。
张继《枫桥夜泊》诗意图，1940年代。诗云：月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠。姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船。（左图）渊明携酒图，1940年代。宋梁栋《渊明携酒图》鉴赏诗云：渊明无心云，才出便归岫。东皋半顷秫，所种不常有。苦恨无酒钱，闲却持杯手。今朝有一壶，携之访亲友。惜无好事人，能消几壶酒。区区谋一醉，岂望名不朽。闲吟篱下菊，自传门前柳。试问刘寄奴，还识此人不。（右图）
王维《渭城曲》诗意图，1940年代。诗云：渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新。劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。旅人：从东到西的地理空间
唐代张继《枫桥夜泊》诗云：“月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠。姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船。”全诗通过眼前景象的描绘，勾勒出一幅萧疏凄清的秋夜旅人泊舟图，旅人的心绪也蕴含其中。傅抱石通过图像诠释了这首七绝，以浅绿为主色调再现了诗中描绘的所有景物，寒霜、啼乌、江枫、渔火，夜色朦胧，枫影沉沉，雾气茫茫，着重渲染出一个“愁”字，意境凄清冷幽，达到了诗画的完美结合。
王维《渭城曲》诗云：“渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新。劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。”清晨细雨蒙蒙，湿润了大地。客舍周边，杨柳青青，随风摇曳。屋舍内，宾主两人相互敬酒，依依惜别。尽管牛车已备，但因朋友之间的真挚感情难以割舍，离愁别绪涌在心头而久久未发。傅抱石最初取以为图，意在抒发与友人惜别之情感，后曾多次重绘，成为常画的题材。傅抱石的王维诗意画构思绵密，布局精巧，不仅要表现字面描写的景象，更要表现出其背后隐含的意境。他擅长以对比的方法突出诗中境界，眼前新绿笼罩，沁人心脾，而想到友人一旦西出阳关，便是茫茫戈壁，漫天风沙，两相比照，怎能不令人增添伤感情绪，而客舍的人物、西去的牛车，一静一动，含蓄委婉地描绘出行将离别的动人一幕，突出主题。故宫博物院藏有一幅傅抱石的《王维〈渭城曲〉诗意图》，为1940年代末所作，而此作却为未完成稿。杜甫像，1959年12月31日。杜甫：诗之余韵
诗圣杜甫一生落魄，对民间疾苦了解深切，对豪门权贵深恶痛绝，诗风沉郁苍凉，有“诗史”之称。1940年代，傅抱石常以杜甫诗句入画，对杜甫其人其艺也有深切体会。1959年，傅抱石应成都杜甫草堂之邀创作《杜甫像》，特意以其《将赴成都草堂途中有作，先寄严郑公五首之四》诗句“新松恨不高千尺，恶竹应须斩万竿”的物象入画，既表现杜甫诗意，还将诗人画入图中，诗画精神贯通，两者相得益彰。松林挺立，劲锋直上，造成了高耸勃郁的气势。杜甫袖手立于新松林中，面目清癯，翘首仰视，神态刚毅，刻画细致逼真，眉宇间忧国忧民的无限焦虑和深切期盼的神情跃然纸上。特别是松树的描绘值得一说，为了避免单调，画家将松林分三层布置，近处仅画树梢两枝，中景为重点，七八棵中突出三棵，远景一片松林在朦胧中，云雾环绕，层次分明，且有深度，并依浓淡、疏密、长短的不同排列，像一种节奏鲜明的乐曲，画面变化多端而余韵无穷。
《秋兴》为大历元年（766年）杜甫旅居夔州时所作，是八首蝉联、结构严密、抒情深挚的一组七言律诗。此时，持续八年的安史之乱，至广德元年（763年）始告结束，而吐蕃、回纥乘虚而入，藩镇拥兵割据，战乱时起，唐王朝难以复兴了。严武去世，知交零落，杜甫在成都生活失去凭依，遂沿江东下滞留夔州，心境抑郁寂寞。《秋兴》组诗融铸了夔州萧条的秋色，清凄的秋声，以及诗人暮年多病的苦况，关心国家命运的深情，悲壮苍凉，意境深闳。傅抱石作有杜甫《秋兴》诗意多幅，主要定格于开篇“玉露凋伤枫树林”、结尾“白头吟望苦低垂”两句，以图像的方式诠释杜甫的内心世界。火红的树林中，一文士独立徘徊吟诗，显得苦闷而孤寂，暮年漂泊之抑郁情形跃然纸上，情景交融，凄悲苍凉的气氛也被渲染了出来。此幅应作于1940年代末，虽为未完成稿，但大致的画面结构已经显现，真实地展现出傅抱石的绘制过程，成为研究其创作的重要资料。杜甫《秋兴》诗意图，1940年代。此图主要定格于“玉露凋伤枫树林”“白头吟望苦低垂”两句。（上图）国殇，1954年10月。此图定格于《楚辞·九歌·国殇》中“诚既勇兮又以武，终刚强兮不可凌。身既死兮神以灵，魂魄毅兮为鬼雄（魂魄毅兮一作：子魂魄兮）”句。（下图）
人人送酒不曾沽，1940年代。诗云：人人送酒不须沽，终日松间系一壶。草圣欲成狂便发，真堪画入醉僧图。怀素醉书：瞬间的精神氛围
怀素是唐代草圣，平生整日浸淫于草书研习，兴之所至，往往解衣磐礴，带醉而书。傅抱石十分喜欢这一题材，前后不下于画过十幅，构图大同小异，主要是背景有细微差异。傅抱石曾在《壬午画展自序》中叙述了这一题材的来源：“还有的是前人已画过的题材，原迹不传，根据著录参酌我自己若干的意见而画的。如《人人送酒不须沽》，这是写怀素的故事，李公麟以下的画家，常喜采取此题，有的名之曰‘醉僧图’。醉僧图和醉道图的问题，从初唐起是画史上一件不易清理的问题。我是根据安岐（1683～？，清代书画鉴藏家）的《墨缘汇观》和王世贞（1526～1590）的《弇州续稿》而写的。因把怀素诗的第一句做题目。诗云：‘人人送酒不须沽，终日松间系一壶。草圣欲成狂便发，真堪画入醉僧图。’”画中怀素盘坐松石间，刚刚一阵狂饮，随手将酒壶掷挂松枝，醉眼微闭，神态专注，已进入忘我的狂书中。身旁书僮捧着酒壶，眼神茫然，似亦惊诧于草圣挥毫的神速。傅抱石运用对比的手法生动地刻画了怀素耽于醉书的瞬间状态，以淡墨粗笔扫写松树、芭蕉，以游丝描勾画人物，寥寥数笔而神态各异，用笔的对比更渲染出怀素醉书的精神氛围。白居易《琵琶行》诗意图，1940年代。此图定格于《琵琶行》一诗中“浔阳江头夜送客，枫叶荻花秋瑟瑟”句。琵琶行：精微之处，可凑近细审
《琵琶行》是白居易的代表作，写元和十一年（816年）秋，贬为江州司马的白居易夜间送客，来到江头听见船中琵琶声，问奏者为谁，答者言奏者本长安妓女，色衰后为商人之妻，夫君长旅，自己孤单寂寞，遂忆往昔而弹琵琶。琵琶女之遭遇触动白居易的情怀，因作此诗。傅抱石画《琵琶行》，有多种变体。此图定格于“浔阳江头夜送客，枫叶荻花秋瑟瑟”一句，乌江边樯桅升帆，客人即将启程，忽闻琵琶，移船相近；琵琶女回眸，信手轻拢慢捻，诗人凝神倾听，客人闭目袖手，满面凄容，岸上送客者也陶醉其中，颇有“无声胜有声”之感。全幅以大笔淡墨挥写樯楫帆影，以破笔点染古树茂叶，对照之中，人物则细笔勒影，缜密却不繁琐，精细并非甜腻。特别是琵琶女的发髻先用干笔焦墨丝皴取形，再用淡墨烘染，不仅增强了整幅作品墨色的对比度，而且以其形神的严谨反衬出景物挥写的放达。所弹琵琶以硬毫勾线，细劲有力，精微之处，似可凑近细审。平沙落雁，1962年3月。诗云：岁宴江空，风严水结。冯夷剪冰，飘飘洒雪。浩歌者谁？一蓬载月。独钓寒潭，以寄清绝。平沙落雁：传统题材别开生面
“平沙落雁”，自五代以来，一直是中国山水画的传统题材，取自北宋沈括《梦溪笔谈》所记“潇湘八景”之一。北宋宋迪所画《潇湘八景图》，人谓“无声诗”，诗僧惠洪曾为其图各赋以诗，自称“有声画”，以为对举。书法家米芾见宋迪之作，即拍案叫绝，曾给每幅画题诗，一时传为佳话。其中《平沙落雁》有云：“岁晏江空，风严水结。冯夷剪冰，飘飘洒雪。浩歌者谁？一篷载月。独钓寒潭，以寄清绝。”无独有偶，“平沙落雁”也是傅抱石用于抒情写意之题材，画此题材于1940年代突出人物，1950年代则重点在山水，以平远法为之，多有绘制，表现方法特别精巧，无论构图还是色彩皆不落俗套，别开生面。画面十分简洁，没有高山大树，只是一片荒莽平沙，淡墨淡彩渲染，愈远愈淡，若有若无，几近干涸的河流，向远方蜿蜒而去，天水相接，缥缥缈缈；高士踞坐河埠，悠然抚琴，雁群上下翻飞，琴音飘渺，画面寥廓，意境深远。
帝王轻过眼，宇宙是何乡：每次创作，心境方法都不同
这幅程邃诗意图作于1940年代。明末清初的程邃（1607～1692）画山水常用渴笔焦墨，沉郁苍古，曾对傅抱石早年的绘画有所影响。程邃遗留下仅有的一句诗：“帝王轻过眼，宇宙是何乡。”傅抱石非常喜欢,为此曾多次创作。由于每次创作的地点、心境和方法都不同,作品产生了不同的效果。他在《壬戊重庆画展自序》中写道：“程穆倩仅有的遗句‘帝王轻过眼，宇宙是何乡’，我也非常爱好，不知画过多少次。总遇不到一幅令我十分满意。展出的一幅是最近画的，也是我认为勉可成立的一幅。我这种困难当然是我的技术和胸襟的不够量，追不上自己想弋获的目标。然亦可见写前人诗句，欲避落窠臼，实不是容易的工作。”图中江水平如镜面，一叶轻舟泊岸倚滩，一文士头枕在左手上，眼睑半掩，若有所思，船尾悬一渔竿，画以疏简散淡为宗，较好地表现出远离尘嚣、优游林下之心态。画作中水岸和远景岩壁皆用散锋笔法,寥寥数笔，意境高妙，是一幅难得的小品佳作。
程邃诗意图，1940年代。明末清初程邃（1607～1692）山水画曾对傅抱石早年的绘画有所影响。他遗留下来仅有的一句诗云：帝王轻过眼，宇宙是何乡。深入研究石涛：一生创作无数，精品迭出
石涛（1642～约1707，清代画家、中国画一代宗师）是山水画坛影响巨大的人物，搜尽奇峰打草稿，大肆张扬自我，令后世画家顶礼膜拜。傅抱石从美术史学的立场关注、研究这位开新世纪绘画风气的大师，自1934年以来笔耕不断，在研究石涛的身世、生平方面做了大量深入的探究，于1941年完成《石涛上人年谱》，并收集整理石涛题画诗稿，精心考订，编成《大涤子题画诗跋校补》。对石涛艺术与理论逐渐形成深刻的认识同时，傅抱石也将石涛之诗用绘画形式作出完美的诠释。
不辨泉声抑雨声，1962年8月。题画诗句，有时则作：日日凭栏洗耳听。不辨泉声抑雨声
“不辨泉声抑雨声”是石涛题画诗句，是傅抱石画水的经典性题材之一，有时则题为“日日凭栏洗耳听”。此题材傅抱石一生创作无数，或为应酬，或为自娱，精品迭出。其所创“皴水法”“破笔点”和“扫雨法”尽现于同一画画，且富诗意和情调。也可见他常常以此游戏笔墨、陶冶情性。泼墨写意山水，运笔湿润，用墨浑化，一气呵成，妙在远山虚现泉瀑水口，山泉喷薄而下，显出雨后山泉喷涌，溪涧激流而下的景象。以右角瀑布、近景左侧的流泉构成山洪爆发的泻水系，中间隔以隐约之巨岩和茂林茅棚，水系时隐时现，或泻水击石，或烟雨蒸腾，或湍流奔涌，雨、雾、泉、水尽在笔下翻滚，挥洒自如，实是灵气所致。山石以淡墨涂抹，不见结构；远瀑取其影，朦朦胧胧；近流映其光，银波粼粼，勾擦飘逸，趁湿而洒。特别是近景用浓墨破笔点画出巨石茂树，径直把前后的层次拉开，顿使通幅墨色鲜活透脱；寥寥数笔勾出草屋水榭，一位骚客倚栏眺望，瀑布打石的流泉中隐约传来他吟诵的诗句。“听雨”“观泉”，一个奇妙的水世界。
“满身苍翠惊高风”是石涛题画诗句，与“不辨泉声抑雨声”一样，也是傅抱石画水的经典性题材之一，是傅抱石晚年常画的自娱题材，有时他还两题互用，但大致不出“听泉”“观瀑”之类。此为扇面小品，但气势与大幅无异。以右角瀑布、近景左侧的瀑布构成泻水系，轻勾淡染，时隐时现，不辨景物；近景以浓墨写出巨大磐石，破笔点、散锋皴交叉使用，恣肆随兴，几近占取画幅大半，一雅士持杖直立，衣带飘举，似正陶醉于眼前的山光水色，画面处处都透出浓浓的诗意。
秋风吹下红雨来
“秋风吹下红雨来”是石涛题画诗句，是傅抱石常常游戏笔墨、陶冶情性的题材之一。无论尺幅大小，傅抱石皆得心应手，驾驭自如。画面往往寥寥数笔，构图简洁精练：一叶扁舟，老者端坐船头，面前放一酒壶，背后置琴，俨然是一位以酒兴琴趣自我陶醉的遁世高逸。举臂撑杆的船夫抬头眺望远方，亦陶醉在这样的风景里。右上端用快笔作树枝，红叶点点，秋意深深。其他则不着一笔，一片空白，表现湖面的广阔。风吹、船行、水流、枝动的动态感顷刻间被表现得淋漓尽致。画面空灵明朗，浓烈的诗意扑面而来。
满身苍翠惊高风，1962年6月。