撰文/于博
（一）
在中国历史上，提起才华横溢却不善治国的皇帝，你会想到谁？相信大多数人脑海里会浮现出南唐后主李煜或宋徽宗赵佶的名字。确实，如果设立一个“皇帝才艺影响力”排行榜，这二位一定会名列前茅。本文主人公也是一位这样的“皇帝”，但与二位亡国之君不同的是，他有一个独特的名号——让国皇帝。
耶律倍（899-936），又名突欲，契丹族，汉名李赞华，是辽太祖耶律阿保机的长子。耶律倍从少年起便钦慕汉族文明，敬仰孔子与儒家学说。他酷爱读书和藏书，购书至万卷，藏于医巫闾山（今辽宁省中部，大凌河以东）绝顶的“望海堂”。据《辽史》载，耶律倍“通阴阳，知音律，精医药砭爇之术，工辽汉文章，尝译《阴符经》”。
契丹神册元年（916），十七岁的耶律倍被立为太子。此时，契丹始建国。一次，耶律阿保机询问近臣：“受命之君，当事天敬神。有大功德者，朕欲祀之，何先？”众臣皆云应当首先祀佛。惟独耶律倍看法不同，他说：“孔子大圣、万世所尊，宜先。”太祖闻之“大悦，即建孔子庙，诏皇太子春秋择奠”（《辽史·义宗传》）。
作为辽代早期著名画家，耶律倍尤擅描绘本族人马，作品多表现契丹贵族骑马射猎、牵狗放鹰的游牧生活，由于他熟悉本部族生活，又有较为高超的绘画技巧，写来分外真实生动，刻画入微，自成一家。一幅幅表现契丹民族生活画卷的番马题材佳作从他的笔下流出，时人称之为“神品”。如宋郭若虚所说：“善画本国人物鞍马，多写贵人酋长，胡服鞍勒，率皆珍华。”（《图画见闻志》卷三）宋黄休复评其作品：“骨法劲快，不良不驽，自得穷荒步骤之态。”《宣和画谱》卷八载：“李赞华（即耶律倍）……尤好画，多写贵人酋长，至于袖戈挟弹，牵黄臂苍，服用皆缦胡之缨，鞍勒率皆瑰奇，不作中国衣冠，亦安于所习者也。”同书记录了北宋皇家画院曾以重金购得耶律倍画作十五幅，珍藏于御府之内，以供皇帝欣赏。十五幅作品分别为：“双骑图一、猎骑图一、雪骑图一、番骑图六、人骑图二、千角鹿图一、吉首并驱骑图一、射骑图一、女真猎骑图一。”宋刘道醇在《五代名画补遗·走兽门第三·神品》中记载道：“东丹王赞华，契丹大姓，乃耶律德光之外戚，善画马之权奇者。梁、唐及晋初，凡北边防戍及榷易商人尝得赞华之画，工艺精致，致京师，人多以金帛质之。”可见他的作品在当时的中原已享有盛誉。另据宋董逌在《广川画跋·书东丹王千角鹿》中记载：“秘阁有李赞华画鹿，角直而歧出，若斜藤相扶而生，长三倍其身，觵觰斗立，群角森列，故《画录》号“千角鹿”，其实则角上横出者众也。崇宁四年（1105）诏下秘阁，收其画以入。”以宋徽宗赵佶在书画方面的学养和鉴藏眼光，能够下诏秘藏耶律倍的画作，其作品之水准可见一斑。而金人在《东丹骑射诗》中如此评价耶律倍的作品：“意气曾看小字诗，画图今又识雄姿。血毛不见南山虎，想得弦声裂石时。”（元好问《遗山诗集》卷十四）。
（二）
在正式欣赏耶律倍的作品之前，我们有必要对辽代画坛的整体情况作一番介绍。
辽在立国期间多受汉文化的影响和熏陶，从统治阶层至民间，善诗词、工绘画者众。辽朝统治者中，圣宗耶律隆绪好绘画，兴宗耶律宗真好儒术，通音律，亦能画。辽设翰林院，翰林中能画者不少，近于画院（参王伯敏《中国绘画史》，三联书店，2008）。
受汉族典章制度的影响，辽朝开始仿效汉族图画古帝王及忠臣故事的传统，神册六年（921），曾诏画前代直臣作《招谏图》，契丹会同元年（938）诏建日月四时堂，图写古帝王事于两庑，可见辽朝统治者逐渐重视图画的教化功能，已将绘画作为巩固政权之工具。
契丹大同元年（947）耶律德光南侵之时，中原著名画家王蔼、王仁寿、焦著被俘。北宋初年，独王蔼放归，王仁寿及焦著皆已去世，他们在契丹时肯定有诸多绘事活动。宋初画家高益原为辽地涿郡人，宋初至开封，画名大振。陈升为活动在辽国的汉族画家，曾奉诏绘《南征得胜图》于上京（今内蒙古赤峰市巴林左旗林东镇）五鸾殿，可见已成为辽宫廷御用画家。《图画见闻志》载，郭若虚于宋神宗熙宁四年（1071）接待辽使，得知燕京有常思言者“善画林木山水，求之者甚众，然必在渠乐与即为之，既不可以利诱，复不可以势动”，颇具士大夫画家之气质（参薄松年《中国绘画史》，上海人民美术出版社，2013）。
契丹本民族也有一些颇有成就的画家，除本文主人公耶律倍外，见于文献记载的知名画家另有胡瓌、胡虔父子、萧瀜及耶律袅履等人。他们描画本部落游牧骑射生活及塞外景色能曲尽其妙，形成了独具特色的“北方草原画派”艺术风格（主此说者，一见鄂·苏日台《中国北方民族美术史》，一见陈兆复《中国少数民族美术史》），在中国美术史上，书写了独树一帜的篇章。
有唐一代，人马画的发展进入盛期。曹霸、陈闳、韩幹及张萱、梁令瓒等皆为活动于唐明皇内廷的画家，所绘马匹皆展现了大唐王朝的贵族气派。同时，另一类浪迹在社会下层的画家，如韦偃等，则以广阔的原野为人马背景，表现出野朴简放的艺术风格，这些对契丹人马画创作和少数民族画风的形成均产生了巨大影响（参张鹏《辽墓壁画研究》，天津人民美术出版社，2008）。
契丹作为一个“车马为家”的草原民族，马是他们出行的主要交通工具，无论游牧迁徙还是内外征战，都要依赖于马。正如李清泉先生所言，只有从契丹人对马的特殊情感与依赖出发（参巫鸿、李清泉《宝山辽墓：材料与释读》，上海书画出版社，2013），我们才可以理解他们为什么会在葬礼上焚烧鞍马和随葬马具，并且发展出独具特色的契丹人马画题材（卷轴形式的除传为耶律倍和胡瓌的几件作品外，其他罕见流传，仅能从辽代墓室壁画，如内蒙古宝山辽墓、陈国公主墓、库伦辽墓等去探索契丹人马画画风特色）。
让我们以两幅耶律倍的作品为例，感受契丹人马画的艺术魅力。
现藏于台北故宫博物院的《射骑图》为耶律倍的名作，载于《名画集真册》中，乃其“寄居”后唐时期所画，故签题“李赞华射骑图”。该画与现藏于北京故宫博物院的南宋无款《骑士猎归图》正好形成强烈的对照。《射骑图》表现了一契丹武士立于一匹装饰华丽的骏马前，腰挎箭筒，手握弓箭，正在校正箭杆，又似若有所思地做出猎前的准备，神情活灵活现。画中之马头大颈厚，身长肢短，却健硕异常，这些特点集中体现了不畏严寒、吃苦耐劳的蒙古马特点。该画承继了隋唐五代以来的人马画传统，人马造型血肉俱足。不难想见，只有长期生活在漠北草原上的契丹画家，才能完成如此观察细致和描绘忠实的精妙之品。
《东丹王出行图》，现藏于美国波士顿美术馆。画中绘有六人七骑，各具姿态。众人皆非中原样貌，衣冠、佩带盖因身份不同而各异。一行人等或左右顾盼，或窃窃私语。马则矫健丰肥、神完气足。整个画面人物和马的组合极富律动感，构图布局前后呼应，疏密得当。线描遒劲秀雅，赋色明丽，尽显院体绘画之风。
在这六人之中，落在队伍最后的一人尤为引人注意。此人身穿团花黄袍，戴冠，面容瘦削，蓄络腮胡，高鼻深目。他在马背上手把缰绳，虽形容尊贵，却面带忧郁，神色黯然，与整个画面的骑行出游氛围颇为不符，似乎“画外之人”。该画卷末有墨书题记：“世传东丹王是也。”论者认为书风近宋高宗赵构的体势架构。这里所说的“东丹王”指的就是这位面色凝重、若有所思的骑者，也正是本文的主人公——耶律倍。因此，这幅《东丹王出行图》其实是他的自画像。
那么问题来了，耶律倍在画中为何闷闷不乐？契丹皇太子为何做了东丹王？“耶律倍”又缘何变成了“李赞华”？这一切，都要从耶律倍与其二弟耶律德光和母后述律平的关系说起。
（三）
述律平，回鹘人，辽太祖耶律阿保机之妻，辽王朝的开国皇后。《辽史·后妃传》记载，述律平以“简重果断，有雄略”著称。
耶律阿保机与述律平生有三子一女：三个儿子分别是长子耶律倍，次子耶律德光，幼子耶律李胡。三子虽同父同母，但自小性格就表现出极大差异。
《辽史》中有这样一则故事：在耶律倍兄弟年幼之时，耶律阿保机为了考验他们，曾在一个风雪交加的日子里命三个儿子外出拾柴，结果三子的表现大有不同：长子倍挑选干柴，束得整齐背回家中；次子德光不加选择见柴便拾，“快”字为上，最先完成任务；幼子李胡怕冷嫌累，只拾得少数几根应付了事。耶律阿保机最后总结发言说：“长子力求完美，次子目标明确，都可堪大任。”可见，在父亲眼中，幼子李胡难有成就，而耶律倍和耶律德光兄弟二人各具优势，都很受耶律阿保机的喜爱。但因母亲述律平的“厚此薄彼”，耶律倍的人生自此与“坎坷”二字结缘。
契丹天显元年（926），耶律阿保机率大军东征攻灭渤海国（其国故都忽汗城遗址在今黑龙江省宁安市），以其地建东丹国。耶律阿保机封耶律倍为东丹王，并采用“天、地、人”三才之典故，册封耶律倍为人皇王，并赐其天子冠冕。耶律倍仿效汉制，建元“甘露”，置百官。耶律阿保机嘱其安抚东丹国民众，他日归契丹本部另有重任，并十分赞赏地说：“得汝治东土，吾复何忧！”（《辽史·义宗传》）。
耶律阿保机率大军将归之际，耶律倍号啕痛哭，并作歌以献，倾诉与父离别之情。让他想不到的是，这次分别竟是与父皇的永别。因为就在这一年岁末，耶律阿保机病逝在归途之中。在耶律阿保机去世后的第八天，太后述律平宣布临朝称制，代行皇权。
在述律平看来，作为兵马大元帅的次子耶律德光是最合适的继位人选，他多年随父征战，立功甚多，了解国家内外局势，也十分清楚该如何处理本民族与汉族和其他民族之间的关系。也许是因为耶律倍尚孔亲汉的原因，三个儿子中述律平最不待见的就是耶律倍。归根结底，述律平信守的是“契丹为尊，汉仪为用”，她不愿看到国家全盘汉化而影响到契丹民族自身。
在大局已定、无可奈何的窘境下，耶律倍只得主动要求将皇位让给母亲喜爱的弟弟，“大元帅（耶律德光）功德及人神，中外攸属，宜主社稷”（同上）。稳操胜券的述律平不见好就收，却亲手导演了一出欲擒故纵的戏：她命两个儿子乘马并立，然后假惺惺地对贵族和官员们发话道：“他们都是我的儿子，我都很喜欢，不知道立哪个为帝。还是有劳大家为国选君，你们认可谁就去牵新帝的马缰吧。”众人迫于述律平的权力威慑，争相去牵抢耶律德光的马缰，耶律倍被孤单地“晒”在一边。述律平眼见目的达成，便顺水推舟，同意了大家的“意见”。自此，耶律德光继位，是为辽太宗，天显年号仍然沿用。
耶律德光继位后，始终将耶律倍治理的东丹国视作心腹之患，因此寝食难安。天显三年（928），耶律德光一面诏请耶律倍前往京城，一面下诏强迁东丹国臣民至离契丹很近的东平郡，又下诏升东平郡为南京（今辽宁省辽阳市），直属中央管辖。这一切安排妥当后，耶律德光遂将耶律倍安置在辽南京居住，以剥夺兄长治国权力，形同软禁。后耶律德光又两次驾临耶律倍府邸，名为兄弟重修旧好，实为监督和观察动静。
在南京期间，耶律倍既感命运不公，但又无可奈何。为了自保，只得苦中作乐。他命王继远撰写《建南京碑》碑文，以示自己乐居此地之心情。又在西宫建起藏书楼，整日吟诗作画，闲散度日，以表明自己并无争夺皇位之志，并作《乐田园诗》以消除耶律德光的猜忌。即便如此，耶律德光对这个兄长还是不放心，依然不断施压。后来耶律倍的处境传到后唐明宗李嗣源耳中，出于政治目的，他两次派遣密使“跨海持书密召倍”，诱耶律倍去“作客”。在经过深思熟虑后，耶律倍最终决定投奔后唐。他说：“我以天下让主上，今反见疑；不如适他国，以成吴太伯之名。”临走时，耶律倍在海边树立一块木牌，刻下了那首著名的《海上诗》：“小山压大山，大山全无力。羞见故乡人，从此投外国。”诗中以物喻人，“小山”比喻耶律德光，“大山”比喻耶律倍自己，寥寥几笔，勾勒出契丹皇室内部政治斗争的残酷。天显五年（930）十一月，耶律倍携爱妃高美人，载书千卷浮海投奔后唐而去。
那一年，他三十一岁。
（四）
耶律倍来到后唐后，后唐明宗李嗣源给予他至高礼遇。“唐以天子仪卫迎倍，倍坐船殿，众官陪列上寿。至汴，见明宗。明宗以庄宗后夏氏妻之，赐姓东丹，名之曰慕华。改瑞州为怀化军。拜怀化军节度使、瑞慎等州观察使。复赐姓李，名赞华”（《辽史·义宗传》）。
从此，耶律倍变成了李赞华。耶律倍客居后唐期间，虽然后唐皇帝对其荣宠至极，但政治斗争的挫败感和寄人篱下的忧愁时常缠绕着他，这使他心情郁闷，脾气暴躁，经常在家中上演“家庭暴力”。夏夫人为防他的“辣手摧花”，以至提出削发为尼的要求。漂泊异国的耶律倍亦愈发思念故土，《辽史》载：“倍虽在异国，常思其亲，问安之使不绝。”
在后唐期间，没有实权、“不预政事”的耶律倍常以绘画排忧解愁。但此时之作，虽技法精良，却格调灰暗，全无豪迈之气，画面内容多以物寓情，愁苦不堪。前文所提的《东丹王出行图》便出自这一时期，可见耶律倍此时的画作完全是其内心世界的真实反映。正如《汉泉诗集》卷九题东丹王《乳驹图》诗云：“目眵神惨智凌兢，蕴抱终天母子情。恻隐更思推此道，含灵孤苦可怜生。”
耶律倍的“庇护者”后唐明宗李嗣源死后，其子闵帝李从厚继位仅四个月，便与李从珂（李嗣源义子）发生内讧，结果李从珂逼死李从厚并自立为帝，即后唐末帝。后唐末帝清泰三年（936），晋主石敬塘（李嗣源的女婿）率大军进攻后唐首都洛阳。此时，耶律倍给弟弟耶律德光传递信息，认为现在是讨伐“篡弑”李从珂的大好时机，建议弟弟率军南下。耶律德光慨然允诺，契丹部队和石敬瑭的部队形成南北合攻之势。后唐末帝李从珂感到大势已去，欲纵火自焚，临死前想起了耶律倍，让耶律倍为其“垫背”。耶律倍当然不从，末帝就派出壮士李彦绅送他去了西天。
可怜这位大契丹国的太子，死后只有一位僧人为他草草收尸。
那一年，他三十八岁。
耶律倍的一生虽然短暂，但他在绘画上所取得的成就是巨大的，为北方草原画派艺术风格的发扬光大奠定了基础，特别是对于辽、汉文化交流所起的作用值得进一步重视和研究。
在耶律倍死后，辽太宗耶律德光谥耶律倍为“文武元皇王”，并葬之于医巫闾山。
辽大同元年（947），耶律德光驾崩。“太宗爱之如子”的耶律阮即位，是为辽世宗，他是耶律倍的儿子。
耶律倍被追谥为“让国皇帝”，其墓被尊称为显陵。
自辽世宗耶律阮以后,除辽穆宗耶律璟（为耶律德光长子）之外，其馀大辽皇帝辽景宗、辽圣宗、辽兴宗、辽道宗、天祚帝，皆为耶律倍嫡传后代，可谓“让国义举，泽被后世”了。
最后，让《辽史》为其“盖棺论定”吧——
自古新造之国，一传而太子让，岂易得哉？辽之义宗，可谓盛矣！然让而见疑，岂不兆于建元称制之际乎？斯则一时君臣昧于礼制之过也。束书浮海，寄迹他国，思亲不忘，问安不绝，其心甚有足谅者焉。观其始慕泰伯之贤而为远适之谋，终疾陈恒之恶而有请讨之举，志趣之卓，盖已见于早岁先祀孔子之言欤。善不令终，天道难诘，得非性卞嗜杀之所致也！虽然，终辽之代，贤圣继统，皆其子孙。至德之报，昭然在兹矣。（《辽史·义宗传》）。
（作者单位：首都师范大学美术学院）