意境，是当今艺术评论与批评中常用的词语，文学、绘画、书法、音乐、舞蹈……几乎什么艺术形式都可以用意境来评判。在各类艺术批评语境中，意境是一项评价标准和工具概念。一般来说，有意境为优，无意境则劣。
经过几代学者在美学、诗学方面的研究与阐发，意境备受瞩目，并成为当代使用频率高且深入人心的思想文化术语。“意境是中国古典美学和诗学的核心范畴”，这种论断作为很多论文、论著的理论起点，生发出更多层面的理论阐释，在当代美学及艺术理论研究中，意境理论俨然已经体系化了。
在中国古代艺术批评及评论中，意境的地位并不突出，自近现代以来，却成为如此重要的审美术语。对此，亦有学者提出质疑，认为所谓“意境”理论不过是一种“学说神话”，对于“意境论”这种先入为主的理论范式提出质疑：“相较于‘言志’‘缘情’‘比兴’‘自然’以及‘气’‘韵’‘势’等许多中国古代诗学观念，‘境’‘意境’‘境界’等观念在中国诗学史上并不具有今天人们赋予它的那种重要的思想地位和历史影响，更不是中国美学和诗学的‘中心范畴’……”（罗钢《学说的神话——评“中国古代意境说”》，《文史哲》2012年第1期；另参见罗钢《意境说是德国美学的中国变体》，《南京大学学报》2011年第5期）对“意境”的推崇确实属于后人在主观构筑理论神话，实则在历史语境中，“意境”并没有后人所赋予它的诸多意义。
我们在理解、评判古代思想文化语汇的时候，常常不自觉地以今天的理念与需求来衡量古人。古人并没有系统的意境理论，但是后代研究者们总结既往的文学现象和理论术语时，认可“意境”，体现出一种有意识的集体的文化选择。意象、物境、情境、诗境、境界……等术语，似乎都在意境面前败下阵来，成为意境理论系统的子概念。为什么偏偏是“意境”被构筑成神话呢？
“意境”产生于唐代，佛教繁荣昌盛，佛经翻译事业发达，助推了这个术语在唐代出现。唐代各类艺术的繁荣兴盛又为理解“意境”提供了天然的材料，艺术成就辉煌的诗歌，更是可靠的文学阐释基础和语料。“意境”首先就是一个诗学术语，而且是以唐诗为论述对象的。后代人对于意境所做的种种理解，以唐诗的艺术特点为意境的基本内涵，也就是自然而然的了。可以说，“意境”令后人信服，正是因为它产生在一个创作与理论两相适宜的年代，为后人的阐释提供了坚实的作品基础和想象升华的空间。
“意境”一词，在目前所见的诗学文献中，是唐代王昌龄《诗格》的首次运用：
诗有三境。一曰物境。二曰情境。三曰意境。
物境一。欲为山水诗，则张泉石云峰之境，极丽绝秀者，神之于心。处身于境，视境于心、莹然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。
情境二。娱乐愁怨，皆张于意而处于身，然后驰思，深得其情。
意境三。亦张之于意，而思之于心，则得其真矣。（张伯伟《全唐五代诗格汇考》，凤凰出版社，2002，172-173页）
其中的关键字，一是“境”，二是“思”，三是“意”。先把这三个字的意义弄清楚，才能更好地理解这段话。
“境”字大约出现于汉末，是“竟”字的引申，表示“界”。南北朝至唐代的佛经翻译过程中，以境对应佛学观念，如玄奘译《阿毗达磨俱舍论》：“言五根者，所谓眼耳鼻舌身根。言五境者，即是眼等五根境界，所谓色声香味触。”即色、声、香、味、触为五境，境为识造，即境是由人的意识观想营造出来的，虽然没有实质形体，却可感可知。唐代佛教兴盛，各家宗派多注重对“境”的阐发。佛学也是士人的基本修养，唐代诗论采纳佛学概念的意蕴，也多用“境”字形容诗意空间。诗歌是思维创造的产物，从感觉、意识、体验中产生，唐人以“境”来比拟诗歌的审美天地，还是很恰当的。再说“思”字，思即构思，是有意而为的想象。刘勰《文心雕龙·神思》：“文之思也，其神远矣。故寂然凝虑，思接千载。”堪称最著名的阐释。王昌龄这段话中，作诗需经过“用思”“驰思”“思之于心”，最后成篇，正说明了构思是作诗为文的关键步骤。
“意”字同样继承了前代用法，远有《易传》“圣人立言以尽象，立象以尽意”，近有陆机《文赋序》“恒患文不逮意，意不称物”，刘勰《文心雕龙·神思》“意翻空而易奇，语征实而难巧”。在这些语境中，意相当于意识、意念、想法。王昌龄《诗格》中频繁使用“意”字，皆不出此范围。
以上三个关键字的含义大体已明，再来看王昌龄的三境说。物境指描写具体的物，比如山水诗创作，以真实的自然山水为基础，但是不同于拿着画板写生，作山水诗是在心中重新描画山水，以思绪提炼山水的美丽，从而在诗中绘出山水之形。情境，则是抒发欢乐悲愁的感情或情绪，先有所认知，再设身处地去想象，感同身受，就能深刻地传达出这些情。意境与物境、情境并列，也说明意与物、情是并列关系。只不过，物、情的所指非常明确，意的涵指范围却有些模糊，此处约等于物、情之外的意识活动。
仅从这一段话来看，物境是对实有的山水进行艺术化描写，侧重于景。情境是对情感或情绪的描写，重在以情感人，侧重于情。意境传达的是思索，侧重在事理，要求真实不虚。它们是根据诗歌抒写的内容来命名的，此处的意境确实不能统摄物境和情境，与后二者相比，意境并无明显的优越性。
但是，在王昌龄的全部诗论中，与“物”“情”相比，“意”却更具包容性，内涵更加丰富。在《诗格》中，王昌龄反复谈及“意”。如《诗格·十七势》之“第八，下句拂上句势”，就讲到“上句说意不快，以下句势拂之，令意通”（《全唐五代诗格汇考》，155页）。也就是说上句没把意思表达完，下句接着来，务求表达通畅。此处列举的诗句，分别是古诗“夜闻木叶落，疑是洞庭秋”，以及王昌龄的诗句“微雨随云收，濛濛傍山去”，“海鹤时独飞，永然沧洲意”。这些诗句中的意，可概括为悲秋、归隐等志趣。上下两句结合起来，方才把诗人之意传达充分。
《诗格·论文意》中明确说道：“凡作诗之体，意是格，声是律，意高则格高，声辨则律清，格律全，然后始有调。”（《全唐五代诗格汇考》，160页）诗的中心意旨是必不可少的要素，立意是作诗的基础，决定了诗文的风标格调之高低。一首诗中，应该有景物，能传达意兴，“凡诗，物色兼意兴为好。若有物色无意兴，虽巧亦无处用之”（《全唐五代诗格汇考》，165页）。王昌龄认为物色兼意兴的好例句是“竹声先知秋”。竹子、风过竹丛，都是物色。风过竹丛的飒飒声音，有秋天的感觉，这是意兴。所谓意兴，应该是感兴起意，是意的一种表现方式。只是单调写景，不能传达意，无法感兴，写得再巧，终究不为好。
对于诗来说，“意”好是最重要的。“诗有意好言真，光今绝古，即须书之于纸；不论对与不对，但用意方便，言语安稳，即用之。若语势有对，言复安稳，益当为善”（《全唐五代诗格汇考》，166页）。这段话的通俗版本就是林黛玉教香菱学诗的观点，“第一是立意要紧。若意趣真了，连词句不用修饰自是好的，这叫做不以词害意”（《红楼梦》第四十八回）。
如上所述，王昌龄《诗格》中，提及“意”的地方相当多。意和境这两个字的意义含蕴都是无限的，二者组合，其实际的审美包容量远远大于“三境说”中的意境。中国古代文论的言说方式重体验，具有模糊性、可延展性，意境也不例外。正是因为“意”这个语汇具有统摄性，意可以认识物和情，物和情却无法涵盖意，尽管三境原本是并列的关系，在传递式的继承中，意境能够包容的内涵却更加深广。
至宋代欧阳修《六一诗话》引梅尧臣语：“诗家虽率意，然造语亦难。若意新语工，得前人所未道者，斯为善也。必能状难写之景，如在目前，含不尽之意，见于言外，然后为至矣。”（何文焕辑《历代诗话》上册，中华书局，1981，267页）这样的论述就是对王昌龄观点的延展，“意”相当于诗人写诗时的全部思维活动。既然如此，意境被扩展为诗的全部境，也是符合逻辑的。王昌龄对“意境”下了一个判断，又因为他本人以及后人对“意”的广泛运用，客观上使得“意境”内涵超越了他原本的规范。
“意境”从唐代发展至今，一直被建构，多方面的因素共同塑造这个术语，最终形成了系统化的理论体系。如果以王昌龄三境说中的“意境”为核心语境，那么，构成意境系统的语词单元，以及被意境整合了的同类词汇，都属于外延语境，是“意”与“境”的合理延伸与充分发挥，而被后人归入了一体化的“意境”。
当代学者们在建构意境理论史的时候，多数是六经注我的态度，按照自己对于意境的理解进行材料的取舍与归纳，经常把意境的源头上溯至先秦，并串联起魏晋六朝文论。本文的关注重点则放在“意境”产生时的唐代，考察唐代诗人及文论家如何应用相关的语词和表达方式，进而判断后人采纳并推崇“意境”的合理性。
王昌龄《诗格》中多二分对举，“意”与“景”“物色”“状”相对，如“诗有上句言意，下句言状；上句言状，下句言意。如‘昏旦变气候，山水含清晖’，‘蝉鸣空桑林，八月萧关道’”（《全唐五代诗格汇考》，165页）。通过所举诗例可以知道，所谓景、物色、状基本是同义词。而“意”则与“思”“理”接近。
在其他唐人诗论中，这种二分对举的思维模式也很常见。如权德舆《左武卫胄曹许君集序》所说“凡所赋诗，皆意与境会”，司空图《与王驾评诗书》所说“五言所得，长于思与境偕”。唐人诗论的主要目的是为了解释作品、揭示创作手法、传达作品美感，属于依诗立论，且主要依据唐诗，比如王昌龄经常以自己的作品为例。如何才是意与境会、思与境偕，也应该主要结合唐诗的创作实际来探求。以唐人诗论为基础，意境的通俗化对应就是情景交融，这个词组既是对意境相关语汇的简单化归纳，也是对诗歌创作实际的鉴赏式表述。诗歌本身情景交融的真实特性，用以解释意境，若合符契。从这个角度来看，“意境”含义的确立和延展，与诗歌的艺术成就息息相关。
各个时期的代表性论述，如清初王夫之：“情景名为二，而实不可离。神于诗者，妙合无垠。巧者则有情中景，景中情。”“夫景以情合，情以景生，初不相离，唯意所适。截分两橛，则情不足兴，而景非其景。”（《四溟诗话·姜斋诗话》，人民文学出版社，1961，150、151页）再如近代王国维：“何以谓之有意境？曰：写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出是也。古诗词之佳者，无不如是，元曲亦然。”（周锡山编校《王国维集·宋元戏曲考》，中国社会科学出版社，2008，79页）相似构造的理论术语和批评判断，就被公认为是意境的阐释理论。以这些后天构造的理论，分析古代诗歌及其他文学作品，却无不恰当。
所以，鉴于古代文论与古代文学相辅相生的状态，我们讨论理论术语的时候，不能由理论到理论，而应该结合理论产生之时的文学样态。把唐诗作为衡量砝码，自然就能看出意境理论构成过程中的合理性。它的生发和延展，不是理论之间的递增与嬗变，而是依托于唐诗的特点，以能传达诗歌特质为意境内涵的要义。唐诗作为中国古代艺术最辉煌的存在之一，能体现中国特有的审美文化，对唐诗之美的界定，也完全可以推广到其他艺术领域。这是意境理论在唐代诗学中建立，最终又推广到其他艺术领域的基础。后人继承并发扬意境理论的时候，即使对意境的具体内涵理解不同，均不脱离作品分析。
意境的审美涵指，是现当代理论家们站在历史的转捩点回头看，而做出的有意的选择。意境的发展演变过程，可以说是中国古代诗学美学概念进行现代化转型的一个范例。意境已经进入了当代艺术批评的操作层面，即便它是一个理论神话，这个神话如今也变成了事实。从它的普遍应用来看，平常人也能掌握它的内在含义，并且能恰当应用，使之成为一个活跃的沟通古今的审美词汇。这是意境理论对于当今文化思想建设的价值与意义所在。
（作者单位：山东大学文学院）