一、傅山画风寻源
一位画家的养成，无论其图式的运用，或是其趣味的趋向，抑或最终风格的确立，都不会凭空得来。即便是力求与众不同、画风奇崛的傅山也是同样。探寻傅山的绘画养分来源，可见出其大致有两种取向：其一为向前追索，通过经眼古画，追摹古人图式与趣味；其二为同辈相惜，通过与画坛师友之间的交流，互学相长。
1.过眼古画
明清之际的山西虽然文化不算发达，但书画收藏却颇为可观。这源于明初分藩时朱元璋曾把许多藏于皇室的古书画赏赐诸王，分藩太原的晋王朱㭎便以这种方式获得了大量的皇室书画。晋王世子朱奇源在《宝贤堂集古法帖》序言中提到：“予高祖恭王幼好法书，初之国时，太祖高皇帝赐前代墨本甚多。曾祖定王，蒙高皇帝命中书舍人詹希原教字书，故睿翰重于当代。是以祖宪王暨父王俱嗜书学，数世以来，无问古今，但字之佳者兼收并蓄，所积益富。予于侍膳问安之暇，亦留心于古人笔墨，间每令侍者取古今名人真迹法帖，张于左右，终日睇视潜玩。”〔1〕可见当时晋王府邸书画收藏之富。
现存不少宋元名画中同时钤有明初洪武内府“司印”半印以及晋王朱㭎的“晋国奎章”“晋府书画之印”等收藏印，便是晋王就国时从内府中带去之物。如现藏故宫博物院的北宋郭熙《窠石平远图》、辽宁省博物馆藏传马和之《周颂清庙之拾》、台北故宫博物院所藏南宋李迪《风雨归牧图》等等〔2〕。同样带走的书法墨迹亦不在少数，其中包括《淳化阁帖》《绛帖》《大观帖》等宋代重要拓本汇编〔3〕。
时至晚明，这些曾为王府官家所有的书画藏品多已流入私人手中，其中以韩霖为最富。韩霖，字雨公，号寓庵居士，比傅山长一岁〔4〕。他与兄长韩云是山西当时最活跃的天主教徒，通科技，精炮术。虽为一介布衣，但韩霖通书画、精鉴赏，资助篆刻书籍出版，家有藏书数万卷，是当时山西最大的藏书家和书画收藏家。同时他还是徐光启、董其昌的学生和友人，与江南文人交往广泛，在明末山西的士林中的影响力颇大〔5〕。
韩霖的书画碑帖收藏既富且精。傅山与韩霖的往来也使得其过眼不少古画，故对于散入私人手中的分藩时山西王府得到的书画收藏十分熟悉。对于韩霖所拥有的《旧拓圣教序》，傅山曾发表观感：“《圣教序》旧拓本无几页。雨公所藏一册。即不宋，觉非二百年内物矣。今适见此，可称其流亚，好字者保之。”（《题旧拓圣教序》）曾经韩霖收藏的名画巨迹，还有一卷北宋画家燕文贵所作《江山楼观图》。燕文贵之画在明末已极为罕见，韩霖能收藏这一手卷，足见其财力之厚和收藏的品质〔6〕。
只不过韩霖对古书画的宝藏珍爱亦如云烟过眼，明清易代的鼎革之变使得这些古书画再一次辗转迁移。韩氏所藏大多流散市场，为人所争购。甲申国变之年（1644），傅山好友陈谧曾在兵市上购得韩霖旧藏。傅山由此感叹古书画同人一般命运多舛：“名画满兵市，贪夫贲育构。管纸淡无色，不顾虑难售。一士非新人，识自漆园旧。见之动金石，饥饿忘前后。易归意何得，似与园主遘。俗奴昧此义，真假滋訾诟。或复貌赏识，感伤为管瘦。手扪心代惊，幸画无情窦。愿言为画谢，怜侬无地受。即使真有情，娉婷从少疚。稾砧嫁两韩，习见未为垢。尚悔减红绿，令人不鹜走。今归故人笥，得无怨侧陋。”（《题陈十右玄买得韩雨公所藏管画》）
在晋王及韩霖书画旧藏逐渐散失的过程中，笃好书画的戴廷栻经过二十余年不遗余力的勤求，终成清初山西最重要的书画藏家。戴廷栻曾在《画记》中谈及其收藏过程时曾如此说：“太祖高皇帝平定海内，收元之图书珍玩藏诸御府。诸王分藩，各有所赐。久遂散逸民间。经乱后，纷然四出矣。余笃好书画，二十年勤求不遗余力。”〔7〕
傅山与戴廷栻二人关系匪浅。戴廷栻不仅是傅山物质生活的支持者，更是其书画艺术的赞助人。戴氏丹枫阁中藏书成为战乱后书籍散佚的傅山的借阅来源—“弟往日所看过《国语》、《公》、《谷》二传，皆遗失矣，偶一臆之如梦。求兄所藏此三书便中付弟，特为一点，不难也。《唐诗汇纪》邺架可有否？若有，亦愿借考数月。”（《与戴枫仲书》）同样，戴氏所购藏搜求之书画，亦为傅山所过眼品鉴。燕文贵《江山楼观图》便是在经韩霖之手后归于戴廷栻，长卷之后有傅山所题长跋，记述了此卷在明末清初遭乱散失的种种际遇，最终因戴廷栻“好古董法书器皿，见之若得，不惜列划田舍而有之”〔8〕。
[宋]燕文贵江山楼观图卷31.9cm×161.2cm绢本设色日本大阪美术馆藏明清之际的傅山虽无财力搜集名迹，但以别具慧眼而闻名，并以其精湛的鉴赏力为藏家掌眼。秦祖永在《桐阴论画》中称傅山“辨别真赝百不失一，称当代巨眼”。与傅山交情深笃的戴廷栻所藏书画，便多经其掌眼。故而傅山对这些流散于市的古书画并不陌生。傅山对书画在乱世中流于“好事俗人”之手颇感痛惜：“然遭此丧乱，天下名人书画，粪盦灰烬，不知凡几。即幸而未坏，归之市井腥羶之手，劫厄极矣。”（《题宋元名人绘迹》）
亲眼得见古画真迹的经验，十分有助于傅山的绘画创作。戴廷栻收藏中以宋元画最为精彩，其中包括马远、马麟、刘松年、苏汉臣及两宋画院画工所绘之图，故傅山作画得益于宋元人为多。宋人大山堂堂的构图，元人荒寒率意的笔墨，都成为傅山笔下丹青的养分来源。
只不过同书法临习的态度一样，傅山虽学宋元名迹却主张化用而来。傅山曾言，丹青绘事“进乎道”，其中“各有性情”，应从中各取所需。即便是明确题为“临古”之作品，亦非复制般的照临，而是含有自我性情在其中。傅山所作《临夏珪平冈古木图》扇面，在取景构图时切山水一角，似有南宋马夏“一角半边”之感，但在笔墨运用上与夏珪不同，而更近元人笔法。同样，傅山所作《小亭秋树图》很容易使观者联想到倪瓒之画。“一水两岸”的构图、枯树空亭的布置都带有倪瓒画意，但傅山将画中山水坡石的皴法减少，意境更显萧条荒凉。这种取法于古而又保持距离的做法，显示出傅山临古而化用的态度。
[宋]李迪风雨归牧图轴120.4cm×104.5cm绢本设色台北故宫博物院藏2.丹青师友
除去追摹古人、远师宋元，与同辈探讨亦是画艺进益之径。明末清初人梁檀即是傅山的丹青师友。梁檀，字乐甫，或称伯鸾、不廛，号天外野人、芦鹜居、蒹葭主人、石崖居士，为山西太原诸生，先祖为回族人。傅山在《太原三先生传》中称梁檀“聪慧，人未曾有。……亦贫，旧居南关，小斋傍水，号芦鹜斋，古书桐琴，独寤歌也。三十四年间，回向精奉其教主事，日夜忏悔，不敢散逸。”可知梁檀善抚琴，奉伊斯兰教，与傅山往来交好。在傅山所著《霜红龛集》中，收录了其为梁氏所作《梁檀传》《燕巢琴赋》等诗文。
梁檀工书擅画。傅山称梁檀之书法能够去古出新、自成一宗，毫无尘俗之气：“全不用古法，率性操觚，清真劲瘦。字如其诗，文如其人，品格在倪瓒之上三四倍，非人所知。别一天地也。”（《晋中名能书者》）“孤洁秀峻，径自标一宗，要无俗气象。”（《太原三先生传》）
同傅山一样，梁檀作画亦从古人中来：“工缋事，年三十许前后，殚精临模古人山水、花鸟、虫鱼，无所不造微。”（《太原三先生传》）梁檀画风以大写意为主，反对死板描摹：“即不屑细曲，一味大写取意。然亦应人责，得意画极少。”（《太原三先生传》）梁氏用色颇为大胆，学唐李思训，以青绿设色，画山水楼阁界画：“斋壁挂青纸泥金画一幅，法用小李，宫殿层复，指谓山曰：‘此《天堂图》也。’又画果树一幅，寓其教分布枝叶之相。”（《太原三先生传》）可以说，梁檀大写取意的画风及青绿重彩的运用，在一定程度上对傅山产生影响。
可惜的是梁檀传世画作极少，我们只能从聊聊数幅作品中窥探其画风一角。山西博物院现藏有一轴梁檀写意山水画，题为“癸卯秋日，为戴枫仲先生作。弟梁檀”。可知此画原为梁檀为戴廷栻所绘。画上另有傅山所书跋文，表明其对梁檀画作的激赏：“芦鹜翁少年白描全法赵孟頫，贫道极爱之。既而恶赵之为人，即其真迹亦不欲见之矣，况其似者。乃今忆芦鹜之为人，返构其画，不可得。忽复见此如遇故人。因念芦鹜，若有临頫者，亦收藏之矣。贫道偏心尔，尔即如杨忠愍讲学主许衡，余不大解，画非讲学类，不至误人也。傅山题。”〔9〕此画因未能亲见，真伪亦待日后考订。
另一幅归于梁檀名下的画作为《傅山、梁檀书画合册》。扉页有傅山题“芦鹜能事”四字，内有梁檀绘画八开，山水、花卉各四。山水四开分绘为春、夏、秋、冬四景，题款为梁檀自署。花卉册则属傅山所题，皆为五言绝句。另有八开七言绝句与画相配，山水诗为傅山题写，花卉诗为梁檀自题。据姚国瑾先生考证，此册中山水画作应为康熙十七年（1678）梁檀为山西太原阳曲人文玄锡所作。文玄锡亦为傅山挚友，山水画作上的傅山题诗表达了清初遗民之间互敬互勉之情〔10〕。
傅山与梁檀二人不仅趣味相投，而且梁檀“不屑细曲”“一味大写取意”的画风亦与傅山十分接近。傅山曾于梁檀画上题诗：“冻泉依细石，晴雪落长松。仿佛素心老，微茫冷眼中。伯鸾风雨臼，芦鹜水晶宫。若个琴书解，丹青乱长雄。”（《题梁乐甫画》）从中不难想见，梁檀此画图绘的是冬日雪后阳光映衬下的青松、泉水、碎石之景。其实，松石飞泉亦是傅山笔下常见的画题。二人诗文唱和，丹青互酬，趣味与画艺已在不经意间潜移默化。
[清]傅山小亭秋树图册22.4cm×24.1cm绫本墨笔款识：山。钤印：傅山印（白）聊逍遥室（白）二、傅山画题、画风与画理
以现存传世作品来看，傅山之画以山水画最多，花鸟画次之，而人物绝少。
1.山水画
在傅山的绘画作品中，山水画作存世数量是最多的，表现形式亦多样，从形制上可分为轴、扇、册三种。有趣的是，三种不同形制亦分别承载着傅山山水画的三种不同面向。
《户外一峰图》《汴堤春色图》《秋日图》《江深草阁图》《高阁飞泉图》等图皆属高头大轴。这些画作的构图布景相仿：远景为层峦叠嶂的堂堂群山，或师法宋人，以范宽矾头石点缀山形，或略施淡彩，以青绿赭石晕染山貌；中景为树木云气掩映下的茅屋草阁，透露出丝丝人烟气；近景则为曲折溪水，古树坡石，有欲遮还休之意。其中《秋日图》《汴堤春色图》等图取法古人的意味更浓，笔法也相对谨细。《户外一峰图》《江深草阁图》《高阁飞泉图》等图则更多不求形似，以草草逸笔描摹山水树石。应该说，如此率性的写意画法并非因傅山才能不达，而是其有意的选择。
除去高头大轴，小幅折扇亦是傅山常绘之物。《柳溪归帆图》便是其中代表。此幅扇面以墨笔绘于金笺之上，描摹了春暮夏初时节，丹崖柳径之景。画中青山迷蒙，垂柳茵茵，远浦归帆，小亭茅舍，一派闲静的田园景致，与高头大轴所呈现出的大山堂堂之景截然不类。
除去写意山水，傅山还图绘过不少实景山水，或为亲眼所见之景，或为亲身居住之地，总之皆为山西的家乡景色。傅山多将这些实景山水以册页的形式加以表现，描摹相对精细，用色相对浓艳，但仍非以精工刻画、再现原状为追求。
在故宫博物院所藏《山水六开》中，傅山便将太原府古城夕照、崛红叶、天门积雪、土堂怪柏、文笔双峰、瓮泉难老等六处著名景致图绘出来。
《古城夕照》一册表现的是太原西南的古晋阳城遗址。画中丛林鸦阵，暮霭迷离，意境荒寒，使观者颇生家国兴亡之感。正如对页傅山所题：“古城在晋祠北十里，今太原县之西北。……斜阳荒草，游客有经辄复动兴亡之感。”
《崛红叶》一册表现的是太原西北的崛山秋日之景，山势险峻，红叶烂漫。崛山曾是傅山隐居之处，山中有其读书处与行医处“青羊庵”。傅山亦深深沉醉于这深秋之景，在对页题曰：“林中历落丛灌者，黄芦也，深秋霜下，赫然如醉，是有红叶之题矣。”
《天门积雪》一册描绘的是太原西北的天门谷冬日之景。画中危峰入云，积雪凝冰，如傅山所言：“一峡卅里，高深寒栗，故多积雪。”
《土堂怪柏》一册描绘的是崛山中净因寺，俗称“土堂”。寺中保有土雕大佛，寺外仍存古柏两株。作为晚年清修读书之地，傅山自然对此景颇为熟识。画中青山如五指般高低错落，两株古柏自山腰斜出，枝干蜿蜒扭曲，树冠宛如华盖，颇具装饰感。傅山自题曰：“土堂怪柏，柏历历崖颠，殊不怪也。崖中大佛，巍绝三丈，俗传崖塌而见，故又曰‘土塔’，亦不然也。足留心目，正在翠柏丹崖之间。”
《文笔双峰》一册描绘的是建于明万历年间的太原永祚寺双塔。双塔各十三层，据说每当日出时，塔影映入水中如笔蘸研，故名“文笔双峰”。傅山将藏于山中的永祚寺双塔真实再现于画面，并在对页题曰：“双塔用形家者言，补太原文峰。各十三层。朝暾初旭，垂影河中云，仿佛笔之蘸研池也。”
《瓮泉难老》一册描绘的是晋祠难老泉奔流之景。晋祠位于太原西南悬瓮山麓，山下有泉数股涌出，为晋水之源。难老泉为其中最大一股泉眼，其命名取自《诗经·鲁颂》中“永锡难老”之意。傅山曾多次借居晋祠，不仅在图画中表现，还在对页题识中旁征博引，借《山海经》《水经注》等书记载考辩其渊源。若对照实景，不难见出图中亭阁、泉水、山峰、松柏等皆可一一指认。
这样的山水实景描绘在《傅山、傅眉山水合册》中亦曾出现。在傅山所绘的四开山水册页中，便以其亲身居住过的西村、土堂、虹巢、帛金湖等景色入画。虽然沧海桑田、斗转星移，身处今日的我们已很难将傅山之画与山水实景一一对应，但可以确信的是，青主笔下所绘之景是有实景依据的。
在对实景山水的图绘中，册页画幅虽小，却咫尺天地，气度非凡。傅山多以远观之态度，俯瞰之视角，于小画幅中包容万千山水。同时，在实景山水册页中还多次出现对角线、“S”形、“Z”形构图，将画面切分为多个片段。这种碎片化的独特处理，也给观者以支离破碎、动荡不安的视觉感受，与傅山自身所主张的“宁支离毋轻滑”之理论相通。另外，大片的留白，横断的云气，成团墨块的堆叠，排布整齐的山峰树木，双钩而不施色彩的画水法，青绿加朱砂的对比撞色，都使得这些实景山水册页呈现出装饰之感与奇崛之风。这种富有装饰性的绘画意趣，则可能来源于傅山所能亲见的山西古壁画。
[清]傅山临夏圭平冈古木图扇泥金笺本墨笔款识：临夏圭平冈古木。山。钤印：傅山印（白）2.花鸟画
傅山笔下的花鸟画多以奇松怪柏、幽兰竹石、雀鸟凫鸭、墨花游鱼等为题。
松柏是傅山花鸟画中的常见画题，《东海乔松图》《天泉舞柏图》《竹柏图》《古柏寒鸦图》《乔木硕果图》等高头大轴皆是以松柏为画面描绘主体。这些画作构图布景相近，大多由画面右下侧伸出一株盘旋虬曲的苍松古柏，孤孤拐拐向上生长，搭配以汪洋肆意的海水流泉、瑟缩冷寂的寒鸦坡石，使画面呈现出一种旁逸斜出的动荡感。傅山曾为自画老柏题诗一首：“老心无所住，丹青莽萧瑟。不知石苛木，不知木拏石。石顽木不材，冷劲两相得。飞泉不訾相，凭凌故冲激。礧砢五色溅，轮囷一蛟轶。寒光竞澎渤，转更见气力。掷笔荡空胸，怒者不可觅。笑观身外身，消遣又几日。”（《题自画老柏》）足可见傅山是借由怪松老柏之态，表达自己将心寄托于丹青中的志趣。
除去松柏，兰竹亦是傅山经常图绘之题，《兰画中堂》《兰芝图》《风竹图》等皆是其中代表。傅山曾在题画诗中如此形容兰草与竹子：“幽德不修容，放意弄水石。香邻无藩篱，喜逃人采摘。”（《题自画兰与枫仲》）“一心有所甘，是节都不苦。寥寥种竹人，龙孙伏何所？”（《题自画竹与枫仲》）可见在傅山眼中，逃人采摘的兰草及甘苦自知的竹子最能表达其内心隐逸之志。在这些兰竹画作中，傅山以草草逸笔勾画外形，是典型的文人画风。既便与灵芝这样普通人眼中的富贵之物相搭配，亦丝毫不减兰竹之清逸气节。正如傅山在《画云兰与枫仲漫题》所言：“老来无赖笔，兰泽太颠狂。带水连云出，漫山驾岭芗。精神全不肖，色取似非长。三盏醮新榨，回头看莽苍。”在傅山看来，形象肖似并非作画之追求，体味精神才是正道。
如果说松柏兰竹尚算得文人雅趣之物，那么在傅山笔下，还有一类市井平民亦喜爱的花鸟画题—芙蓉牡丹。在《傅山、傅眉山水合册》中便有一幅傅山所绘《墨芙蓉图》，上有傅山自题：“芙蓉露下落，杨柳月中疏。”寥寥数笔，不施色彩，便令人遥想月光映照下露水芙蓉之态。傅山亦绘有《墨牡丹图》，并有自题：“何奉富贵容，得入高寒笔。君子无不可，亦四素之一。”（《题墨牡》）可见，无论是牡丹或芙蓉，其原本的富贵之态，在傅山笔下早已转变为君子之形。
鸟雀游鱼是傅山经常关注的动物画题。《雨中花鸭图》《树石双雀图》，或以没骨之法晕染神态，或以墨线之笔勾勒外形，皆为不求形似之意。《指墨游鱼图》则连笔皆舍弃，以手指为工具，粗疏涂抹，体现出傅山不为条框所束缚，随性率意而为之趣。
3.人物画
就传世作品来看，傅山并没有严格意义上的人物画作。傅山笔下的人物，多为点景人物，隐藏于山水之中。在其《书画合册》、《霜红余韵》等册页中，便出现过这样一些点景小人。他们或闲庭信步，或拱手拜谒，或临流怅思，或泛舟湖上。傅山以极简之笔描绘画中之人，虽然无眼、无鼻、无手、无足，却神态自足。正如傅山所说：“高手作画，作写意人，无眼鼻而神情举止生动可爱。写影人，从尔庄点刻画，便有几分死人气矣。诗文之妙亦尔。”（《<杜遇>余论》）傅山笔下的人物，正可谓是举止生动的“写意人”。
[清]傅山雨中花鸭图轴47.5cm×40cm纸本墨笔山西博物院藏款识：雨中见花鸭，因残墨可惜，遂草草写意。七十翁真山。钤印：傅山印（白）4.画理
傅山画中所显露出的奇崛之风是其毕生所追求的画理所在，正如其在《题自画山水》中所言：“天下有山遯之精，不恶而严山之情。谷口一桥摧诞岸，峰回虚亭迟臞形。直瀑飞流鸟绝道，描眉画眼人难行。觚觚拐拐自有性，娉娉婷婷原不能。问此画法古谁是，投笔大笑老眼瞠。法无法也画亦尔，了去如幻何亏成。”明末清初的动荡，多元信仰的交融，临古追摹的化用，同辈师友的交流，都促使傅山于画中参禅入味，终成自家风貌：“盘礴横肱醉笔仙，一丘一壑画家禅。蒲团参入王摩诘，石绿丹青总不妍。”（《盘礴》）
傅山作为一代奇人，字奇画亦奇，至今尚有许多未解之处。如傅山画作就功能而言，应如其书法一般，有创作，亦有戏写，有卖画之作，有赠予之作〔11〕，亦有自留之作。傅山独特的画题、画风、画理及功能，都值得后学深研。（作者单位：北京画院理论研究部）
注释：
〔1〕（清）倪涛《六艺之一录》（第8册），上海古籍出版社1991年版，第589页。
〔2〕赵晶《明代画院研究》，浙江大学出版社2014年版，第176页。
〔3〕〔英〕柯律格，黄晓鹃译《藩屏：明代中国的皇家艺术与权力》，河南大学出版社2016年版，第76页。
〔4〕师道刚《明末韩霖史迹钩沉》，《山西大学学报》，1990年第1期。
〔5〕〔6〕白谦慎《傅山的友人韩霖事迹补遗》，《山西大学学报》，1995年第2期。
〔7〕（清）戴廷栻，《半可集》卷三。
〔8〕白谦慎《傅山的世界》三联书店2006年版，第91—93页。
〔9〕〔10〕姚国瑾《<傅山、梁檀书画合册>及其相关问题》，载《中国嘉德2010年春季宋元明清法书墨迹拍卖图录》，2010年。〔11〕姚国瑾先生曾指出傅山《天泉舞柏图》即为文玄锡八十一岁寿辰所作祝寿之作，参见姚国瑾《傅山〈天泉舞柏图〉考》，《山西大学师范学院学报》，1997年第3期。