在中国画评论中，“传神”是一个出现频率极高的词。不过追踪历史，其实中国古代人们并不是一开始就把“传神”当成绘画的特性的，而曾经把绘画的特性概括为“存形”，即留存形象。《尔雅》说：“画，形也。”西晋诗人陆机说：“存形莫善于画。”就是说画的目的是为人或事物留下形象的记录。这种观点到了东晋，被顾恺之给否定了。顾恺之认为中国画的目的不应仅仅“存形”，而应该有更高的要求，这个要求就是“传神”。据《世说新语》记述，当时顾恺之画人物，有时会好几年都不点目睛，人们问他缘由，他回答说：“其实人物的四肢躯干的美丑，还不是真正绘画关键所在，而传神写照的核心正在这个地方（即眼睛）啊！”顾恺之（348—409），字长康，小字虎头，晋陵无锡（今江苏无锡）人，江南士族，是东晋时期人物，所谓魏晋风流，顾恺之也是其中一员。当时一位大人物—东晋宰相谢安（320—385）曾经赞扬顾恺之的画为“生民以来所未有也”，就是有史以来从没有这么好的画。谢安年长顾恺之近三十岁，他对顾恺之有如此高的评价，可见顾恺之的画在当时的影响。
自顾恺之首先呼喊出“传神”这一口号，中国画就脱离了此前与匠作艺术浑然一体的状态，而进入了纯艺术的境界。这也是顾恺之被公认为第一个伟大画家的原因，因为顾恺之确立了中国画的超越于“存形”的更高的艺术价值的追求。
“传神”一词的出现，一方面是顾恺之的天才的体现，另一方面也是时代因素的作用。顾恺之生活的时代，正是所谓魏晋风度盛行时期。魏晋风度的本质，就是人的发现，其具体表现就是从欣赏和赞美人的容貌之美、形体之美、姿态、风度之美，到欣赏人物的性格之美、精神之美。中国历史上的美男子如潘安、卫玠都是晋代人。中国历史上的最有风度的男人嵇康、谢安也都是魏晋人士。其实不是别的时代没有美男子，而是魏晋南北朝时期，最重视容貌、风度、气质之美。《世说新语》中用“珠玉”来形容卫玠的形象，而且卫玠不仅仅是容貌美，其风度气质更是让人赏心悦目，《晋书》本传形容为“风神秀异”，又说“叔宝（卫玠字叔宝）神清”，《世说新语》记载，嵇康“身长七尺八寸，风姿特秀”。同为竹林七贤中人的山涛评价他说：“嵇叔夜之为人也，岩岩若孤松之独立；其醉也，傀俄若玉山之将崩。”这样的人物，这样的风度，当然需要“传神”的画才足以与之相配了。
对于“传神”的方法，顾恺之提到“以形写神”，前面的例子提到，通过眼睛来表现人物的精神，此外顾恺之还认为可以借助对人物内心及性格的理解对实际人物形象加以改造，以达到“传神”的目的。据说顾恺之为裴叔则（裴楷字叔则）画像，就在他的“颊上益三毛”，当时人们问他为什么这么做，顾恺之回答说：裴楷这个人俊朗有智慧和远见，这三根毛体现出来的正是他的智慧与远见，你们看画的人仔细体会一下，肯定能发现加了三根毛比没加之前更加能够体现出裴楷的智慧来。在顾恺之的画论中，他提到过“迁想妙得”，也就是想象力的发挥，可见顾恺之“传神”论中，还特别重视画家的想象力与创造性的发挥。
不过顾恺之的“传神”论留下了一点遗憾，就是顾恺之只谈到人物有“神”，认为绘画就是要传达出人物的这种“神”（包含了人物的气质、性格、精神、个性、本质等因素），那么对于当时已经逐渐兴起的山水画来说，山水有没有“神”，值得绘画来表现呢？顾恺之没有提及。
对这一问题进行解答的是晚于顾恺之二十多年的南朝宋画家宗炳。宗炳（375—443），字少文，南阳涅阳（今河南镇平）人，家居江陵（今属湖北）。宗炳在他的一篇著名的画论著作《画山水序》中提出了“山水质有而趣灵”的说法，就是说山水是一种实实在在的物质存在，但山水又是有灵性的，也就是山水也有“神”，山水画就是通过宗炳在其《画山水序》中所说的“以形写形，以色貌色”来达到为山水传神的目的，用画笔将山水的灵性、精神表现在画面中。“传神”论适用的范围进一步扩大了，与宗炳同时期的画家王微同样持山水有灵、山水有神的观点，认为山水“本乎形”同时又“融灵”，既是有形的实在的物质，又是有灵性的一种存在。王微（415—453），南朝宋画家。字景玄，一作景贤，琅邪临沂（今山东临沂）人。在其画论名篇《叙画》中，王微指出绘画的奇妙不仅在于技术，而且在于其灵感的体现，“岂独运诸指掌，亦以明神降之。此画之情也”。他同样也认为山水是有灵性的，山水画也是可以传神的。这种山水有神，山水画要为山水传神的思想，可以说对于后世中国山水画发展，奠定了伟大的思想基础。南宋绘画史家、理论家邓樁对中国画“传神”论进行了讨论，确认了在中国画思想中“物亦有神”的观念。
邓椿，字公寿，四川双流人。生卒年不详，约生活于北宋末、南宋初年。在其著作《画继·杂说·论远》中，邓樁说：“画之为用大矣！盈天地之间者万物，悉皆含毫运思，曲尽其态，而所以能曲尽者，止一法耳。一者何也？曰：‘传神而已矣！’世徒知人之有神，而不知物之有神，此若虚深鄙众工，谓：‘虽曰画而非画’者，盖止能传其形，不能传其神也。”
邓樁明确指出，传神是中国画的根本之法，或者说基本原则，而这个原则，又是十分广泛的，并不仅仅只体现在人物肖像画领域，天地之间的万物都可以通过画家手中的“传神”的画笔给表现出来。如果绘画作品不能为天地万物传神，止能达到“形似”的状态，那么这样的作品，就不能算是真正的绘画作品，也达不到真正的中国画艺术的境界。
[元]赵孟頫鹊华秋色图卷（局部）28.4cm×90.2cm纸本设色台北故宫博物院藏二、以形写神
中国画“传神”论，有一个核心内容，就是顾恺之在其《魏晋胜流画赞》中提到的“以形写神”，四个字中，“以形”是手段，“写神”是目的，意思是通过形的描写，达到传神的效果。这一原则在顾恺之、阎立本等著名作品中得到了充分的体现。
顾恺之的作品流传至今的有《洛神赋图》和《女史箴图》，虽然都是后人摹本，但比较能够反映出顾恺之的绘画风貌，另外还有一件作品《列女仁智图》，可能也是模仿自顾恺之的作品，部分地体现出顾恺之的风格。
《洛神赋图》题材取自于魏代曹植的《洛神赋》，顾恺之最著名的作品为《洛神赋图》和《女史箴图》。《洛神赋图》根据魏代曹植《洛神赋》创作，《女史箴图》则根据西晋张华《女史箴》创作，都是距顾恺之时代不远的作家的文学作品，可见顾恺之是一位有着较高文学修养的画家，其艺术造诣也得益于其对于文学、音乐、玄学、佛学等多方面的深厚修养。《洛神赋》是曹植借“人神恋爱”的母题，来表达自己怀抱着理想不能实现的彷徨与痛苦，以前一些学者把赋中的宓妃说成曹丕的妻子甄后，演绎出曹植与甄后叔嫂间的爱情纠葛，其实并没有多的根据。作为文学作品《洛神赋》本身已经是不朽之作，根据这样的不朽之作，顾恺之又画出了绘画上的不朽之作《洛神赋图》，绘画与文学联姻结出了硕果。顾恺之选择根据《洛神赋》来创作绘画，除了以曹植才华的崇拜之外，还有一个更重要因素，就是《洛神赋》同样是“以形写神”的“传神”佳作。“其形也，翩若惊鸿，婉若游龙，荣曜秋菊，华茂春松”，这十六个字，数千年来，让多少读者为之低回，使得洛神的形象宛然就在眼前，但是又不是具体而微的一种形体描写，而是精神与气质、风度与姿态的呈现。《洛神赋图》中顾恺之选取了几个场景，来描绘赋中的故事，首先是曹植与随手在洛水之滨的场景，就是曹植初见洛水之神宓妃，惊叹：“彼何人斯，若此之艳也！”而随行人都无法目睹到洛神的风姿。第二个场景是洛神忽近忽远地在水中或水滨“徙倚彷徨”，暗示人神恋爱的困难。第三个场景是由于人神道殊，洛神不得已告别离去，“腾文鱼以警乘，鸣玉鸾以偕逝。六龙俨其齐首，载云车之容裔”。浪漫的场景，画面中出现了两个洛神，一个在云车中回首，一个还在曹植面前恋恋不舍地难以离去。这是把洛神的心理活动具体化了，是一种十分浪漫的表现手法。最后一个场景中，曹植一行人匆匆忙忙地赶路，人神道殊，所有的深情都被迫抛在脑后。
《女史箴图》同样强调“以形写神”，画中一个局部的题辞说“人咸知修其容，或莫饰其性，性之弗饰或衍礼正，斧之藻之克念作圣”，而画面中则出现了一位美丽的女子正在对镜修饰自己的容貌。画面中出现一面镜子，而镜子里出现一张美丽的面孔，正是以背面对着观众的女主人公的面部。这里既显示出顾恺之高超的绘画技能又可看出其精巧的构思。虽然是在镜中，仍可以看到女主人公眼光中透出的温柔和魅力，足以让我们见出顾恺之“点睛”的神奇。这些都可以看作顾恺之独有的一种浪漫式的“以形写神”的方式。
阎立本是初唐重要人物画家。阎立本（约601—673），雍州万年（今陕西省西安临潼县）人。他的大名在当时可以说家喻户晓，他曾为唐太宗画《秦府十八学士图》《凌烟阁功臣二十四人图》，广为时人称誉。诗人李贺在其《南园诗》第五首，写道：“男儿何不带吴钩，收取关山五十州。请君暂上凌烟阁，若个书生万户侯。”诗里提到的凌烟阁，就是指的阎立本《凌烟阁功臣二十四人图》，也可见出阎立本绘画艺术在唐代的影响。唐代杜甫《丹青引》中曾咏及凌烟阁肖像说“良将头上进贤冠，猛将腰间大羽箭，褒公（秦琼）、鄂公（尉迟恭）毛发动，英姿飒爽来酣战”，从中可以想象阎立本所画肖像的传神。
阎立本的作品有传世作品有《步辇图》《历代帝王图》等。《步辇图》表现的是唐太宗李世民接见吐蕃领袖松赞干布使臣禄东赞的场景。画中，太宗居于画面右侧坐在由宫女抬着的步辇上，周围围绕着一群宫女。画面的左边则是三个男子由右到左分别是典礼官、吐蕃使臣禄东赞和通译（翻译）官。画面中李世民的身躯庞大，接近于宫女的身体两倍，这是以人物主次来安排人物形象大小的一种方法，虽不完全符合真实，但夸张中有一定的心理真实性依据，关键是画中人物描绘，都突出了他们不同的身份地位、社会角色而带来的不同的姿态表情，这种姿态的背后是人物不同的心理和性格。宫女们似乎无忧无虑，一副娇憨、可爱的模样。李世民显得沉稳、睿智、胸怀宽广，十分从容，一派天朝王者，海内归心、悦纳天下的气象。典礼官显得十分庄重、矜持、气质沉着，同样体现出了中央王朝的风范。禄东赞则是一种充满了崇拜、仰慕的神情。通译者表情则口型奇特，略显滑稽，这其实是有意显示他正在用蛮夷之语向使臣传译太宗的旨意，因为根据古人的观点，蛮夷之人，其语言也是“鶗鴃鸟语”，口型一定比较怪异。这些细节之中无不显示出画家把握画面，通过人物形象表现人物性格、气质，营造画面氛围的超强能力。画中的色彩运用，也十分讲究，太宗身着黄袍，典礼官身穿红衣，与宫女们的红腰带颜色相同，禄东赞身着花袍，通译则穿白衣，既符合各人身份等级，又使得画面在统一中显得张驰有度。整个画面中，右侧氛围相对轻松、欢快，但太宗的表情仍然是在轻松中严肃，而左侧则偏于严肃，但通译官的表情又显出点滑稽，调和了整体氛围。作品在严肃的外交氛围中又略带一点诙谐、幽默的意味。画面中所有的细节，在表面的似乎不经意之中，全都是画家精心安排、精心构思的产物，可以说阎立本的这幅作品，是一幅非常理性的作品，代表了“以形写神”的人物画中严谨、理性一派的风范。
隋代画家展子虔（约550—600）的山水画名作《游春图》同样是严谨、理性的作品，在游春的浪漫氛围中，体现出了一种对自然真实的严肃的追求。《游春图》是传世绘画中最早的独立的山水画作品，在以青绿山水方法描绘的画面中，有掩抑不住的大自然勃勃生机显现，处处流露出春的气息。展子虔注意观察生活，“触物留情，备皆妙绝”。展子虔“以形写神”的画面依靠的是生活的情感与细腻的观察，只举一个细节可以看出展子虔在观察事物中的细心，画面中间有一条河流，河流的两岸不同，一边比较平缓，一边略显陡峭，这是因为中国河流大多自西向东流，而因地球自转的缘故，北半球河流流水受地转偏向力的影响，向右偏转，河流右岸（南岸）易被侵蚀，所以左右两岸的景观就会不同。由此可见展子虔观察力之敏锐。画的技巧也非常高明，画中人物、远树、繁花直接以色点染，水面则以细线勾出轻柔、细密的水纹，以山之青青、水之涣涣、士女出游，整体地渲染出春天的氛围。宗炳的“山水有神”在思想，在展子虔的山水画中得到了充分的体现。
明代画家董其昌说：“传神者必以形，形与心手相凑而相忘，神之所托也。”意思说绘画“传神”，核心是“以形写神”，而“以形写神”的前提是画家的心（思考观察、提炼、想象等）、手（技巧、手法）能够进入到真正的“形”之中，得到“形”的真谛。
三、神变莫测
唐代书画理论家张彦远，在其名著《历代名画记》中对中国画的“神”做出了自己的解释。张彦远（815—875），字爱宾。蒲州猗氏（今山西临猗）人。著《历代名画记》《法书要录》等。张彦远认为，中国画与中国文字（书法）起源于河图和洛书，分别是伏羲氏和轩辕氏（即轩辕黄帝）。它们既是上天（或曰造化或曰自然）所生成的，又是出于圣人的创造，中国画与中华文明同源是华夏文化礼乐教化的重要组成部分。所以在张彦远的心目中，中国画的“神”体现在中国画是神圣的，中国画具有神圣的起源与神圣的价值。张彦远说：“成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功，四时并运，发于天然，非繇述作。”
中国画的“神”还体现在中国画的“神奇”性格，即中国画是“神变莫测”的。“神”这个字，除了用来指人和物的特征、性格和内在本质之外，还有另外一层含义，就是一种超凡的能力和状态。南朝宋王微在谈到绘画的境界时，就曾经感叹道：“呜呼，岂独运诸指掌，亦以明神降之。此画之情也。”
就是说绘画中有一种神奇的东西，当画家在从事创作时，其实并不仅仅只是手掌的动作、手的劳动，而且还有一种神奇的力量降临到画家身上，正是这种神奇的力量，才使得绘画具有如此非凡的魅力。这种神奇的力量，说白了就是天分与灵感。
除了画家的天分与灵感之外，绘画还有一个方面可以用“神”来形容，就是绘画能够表达一切，能够将现在、过去和未来的事件通通表现出来，绘画还能够把人们实际生活中所不可能见到的场景（如西方极乐世界、阴间的世界、地狱的场景、天地开辟时的景象），以形象生动的方式描绘出来，使人如身临其境一般。所以说绘画是神奇的，绘画具有“神变莫测”的属性。
在唐代大画家，被称为“画圣”的吴道子的作品中，中国画“神变莫测的”神奇风格，得到了充分的展现。
吴道子（约685—785），又名道玄。汉族，阳翟（今河南禹州）人。开元年间以善画被召入宫廷，历任供奉、内教博士、宁王友，曾随张旭、贺知章学习书法，精于绘画，擅画佛道、神鬼、人物、山水、鸟兽、草木、楼阁等，长于壁画创作。张彦远《历代名画记》称赞吴道子说：“国朝吴道玄，古今独步，前不见顾陆（意思是超越了顾恺之、陆探微，陆为南朝宋画家，曾被谢赫认为绘画最高水平的代表），后无来者。”宋代苏轼说：“诗至杜子美（杜甫），文至韩退之（韩愈），书至颜鲁公（颜真卿），画至吴道子，而古今之变，天下之事毕矣。”意思是这几种艺术形式分别在这些人手中达到了顶峰。
吴道子画艺十分全面，精力充沛，浑身上下充满了创造的激情，而且吴道子有个特点，就是他出身寒微，大概是民间画工出身，曾经在地方上从事壁画创作，后来声名远播，被玄宗皇帝招到长安，任命为内教博士，实际担任着宫廷画家的角色。在长安、洛阳活动期间，吴道子又结交了当时众多名流，得到了的士大夫群体的赏识，所以吴道子的画艺，实际上是融合了民间、宫廷与士大夫三者的风格趣味的优长，具有广泛的社会接受度。根据《历代名画记》记载，吴道子曾在长安、洛阳寺观中作佛教壁画三百余堵，其中形象“人相诡状，无一同者”，所画西京兴唐寺御注金刚经院、慈恩寺塔前面文殊普贤及西面降魔盘龙、小殿前面菩萨，景公寺地狱帝释龙神，永寿寺中三门两神等，“皆妙绝当时”。张彦远评论吴道子所画的壁画中的形象，“虬须云鬓，数尺飞动，毛根出肉，力健有余”，更绝的是他画长安菩提寺佛殿维摩变，其中舍利佛的形象画出了一种转目视人的效果，还有所画赵景公寺的执炉天女，似乎“窃眸欲语”，有动人的表情。杜甫有诗句赞美吴道子壁画说：“森罗回地轴，妙绝动宫墙。”
吴道子的绘画，不仅形象十分传神，而且他的绘画的过程也往往具有很强的表演性和感染力。尤其是他画佛像圆光，从来不用圆规之类的工具，全都是徒手一笔而成，“画兴善寺中门内神圆光时，长安市肆老幼士庶竞至，观者如堵。其圆光立笔挥扫，势若风旋，人皆谓之神助”。
吴道子的画，具有很强的感染力，据说他画的佛教壁画《地狱变》，并没有下油锅、刀锯等阴间的酷刑之类，但通过画面氛围，渲染出了一种阴森可怖、万劫不复的可怕景象，以致当时长安城里的屠户、渔夫等人群，看了壁画之后纷纷改行。
北宋郭若虚《图画见闻志》卷五《故事拾遗》追述的另一个故事同样可以看到吴道子绘画的传奇特征和激情澎湃的表演性质。当时的天下舞剑的第一高手裴旻将军，因为母亲丧事，希望为洛阳的天宫寺画几堵佛教壁画，作为佛教的善事、功德（同时也是对母亲的祭奠与纪念），找到了吴道子，请他来画壁画。吴道子说：“我很久没画画了，你如果愿意，不用给我别的报酬，为我舞剑一曲，激发我的激情，使我的画笔能够直接通达神秘的世界。”裴旻就脱下丧服，换上了舞剑的短装，开始了激越、高亢、惊心动魄的剑舞表演，当时的场景是：“走马如飞，左旋右转，掷剑入云，高数十丈，若电光下射，旻引手执鞘承之，剑透室而入，观者数千人，无不惊栗。”而吴道子果然在剑舞的激励之下，也“援毫图壁，飒然风起，为天下之壮观”。
据说这也是吴道子一生最成功最伟大的作品，“道子平生绘事，得意无出于此”。
吴道子的山水画同样具有传奇式的特征，据朱景玄《唐朝名画录》记载，玄宗皇帝（明皇）忽然想起了蜀道嘉陵江水，就派吴道子前往描绘，等回来时，明皇想要看一下他的草稿，他回答说：“我没有稿子，山水都在我心里。”明皇令他在大同殿画壁上将嘉陵江三百余里的山水描绘出来，吴道子只用了一天就全部完成。而同时代的另一位山水画家李思训同样画嘉陵江三百里山水的山水壁画，则用了好几个月才完成。
吴道子的壁画一直被人们视为神奇，关于他的壁画还有这样神秘的传说：“又画内殿五龙，其鳞甲飞动，每天欲雨，即生烟雾。”
遗憾的是吴道子的绘画原作，竟然一部也没有保存下来，这大概也和他的作品大多为寺观壁画有关，因为唐代的寺观壁画到宋代时因种种原因，就几乎消亡殆尽了，更别说保存到今天。
现在保存在日本的《送子天王图》，传说是吴道子的作品，可能是吴道子作品的宋代摹本，从中可以看到一些吴道子艺术特点。画中各路神灵鬼怪，尽管形象凶悍、狰狞可怖，却不由自主地都向饭净王夫人（释迦牟尼母亲）怀中的婴儿下拜，通过这样的描绘，以强烈的视觉对比，揭示出了佛的威力，同样具有很强的感染力。吴道子绘画的神奇力量，也由此画的魅力间接体现出来。
[清]石涛山水图册23.3cm×16.5cm纸本设色故宫博物院藏四、从传神到写意
中国画术语中“传神”和“写意”两个词，在中国画界可以说几乎是无人不晓，而“传神”和“写意”二者之间，究竟是一种什么样的关系，大概就很少有人能够说清楚了。我们前面介绍过顾恺之的“传神”论，现在再来谈谈北宋文豪苏轼的“传神”论，因为苏轼也是“写意”理论的开创者之一，那么我们可以由此讨论到“传神”与“写意”之间的关系了。
苏轼（1037—1101），字子瞻，号东坡居士。眉州眉山（今属四川）人。苏轼有一篇文章《传神记》，是为一位肖像画家程怀立所作的，文中说人物肖像的传神，首先在于眼睛，这也是顾恺之所强调的，其次在人的颧颊之间，这些都是具体的环节，而最关键的是画肖像要抓住对象的自然天性与特征性因素即“意思所在”。为了说明什么是这个“意思所在”，东坡还举了春秋时楚国优孟模仿孙叔敖的例子来说明这一问题。演员优孟扮演孙叔敖（楚国名臣，曾为令尹即宰相），使人以为死者复生，但是演员长得并不像孙叔敖，这里关键就是抓住了孙叔敖的“意思所在”，即个性特征。所以，在苏轼眼里，“传神”就是得画出所画对象的（人物、山水、花鸟）的“意思所在”，这里面有观察与提炼，也有夸张和想象，所以“传神”一方面必须要依赖于“形”，所谓“以形写神”，另一方面，传神又不是机械地照搬，“传神”不是“模写”，传神需要观察、提炼、夸张、想象，需要艺术的加工。“以形写神”这个词里面的“形”，既可以是画得非常精细、严谨的“形”，也可以是高度简化、高度提炼了的，具有一定夸张、想象特征的“形”。这种情况下，“传神”就与“写意”十分接近了。
要理解“传神”和“写意”之间的关系，还要看看，“写意”这个词究竟是什么意思，因为我们日常谈论中国画时，用到“写意”这个词时，所用意思并不是单一的。比如，我们说明代画家徐渭画花鸟画，是凭着激情在作画，在一种情绪高昂、激越的状态下创作，这是一种“写意”的作画方式。有时我们看到一幅画，画得非常简单，画面形象很夸张，这时我们并没有考虑画这幅画的人作画时情绪是否高涨，只是觉得这幅画很画面很简单，形象很夸张，我们也会说，这是一幅“写意”画。这两种情况，我们用“写意”一词，意思并不完全是一回事。
简单地说，“写意”这个词，有两层含义，一层含义是“写其大意”，就是简练、概括，或者有些夸张地画出所画对象的样子；另一层含义是“写胸中之意”，是画家通过画抒发内心情感，达到抒情、言志的功效。这两层含义在实践中是熔为一炉的，在理论的分析中，却是可以分析清楚的。
从上面讨论可以看到，苏轼所谈“传神”要“得其意思所在”，和“写意”这个词中的“写其大意”这层含义是相通的，“传神”和“写意”这两个重要的中国画术语，其意义也有相互联系的一面。
总之，“传神”，主要是指画家要画出对象（人物、山水、花鸟）的“神”，“写意”主要是指画家借绘画抒写胸臆，抒发胸中的强烈的主观情感、意志，但是“写意”也不可能完全离开对象，所以“写意”中也有要画出对象的“意思所在”，即表现出对象的本质特征的要求。二者之间，“传神”重视所画对象要多一些，写意重视画家主体的情感、精神要多一些，但“传神”和“写意”在某种意义上讲，仍然是相通的。
下面就通过分析三幅画作，来讨论一下中国画中传神与写意的同与异。第一幅是顾闳中《韩熙载夜宴图》，第二幅是文同的《墨竹图》，第三幅是徐渭的《墨葡萄图》。
顾闳中的《韩熙载夜宴图》描绘韩熙载追逐声色的奢华生活场景。韩熙载本有大志，而且少年即有名望，后来从中原逃亡到南唐，一直没被重用，南唐后主李煜想委以大任。就派画家顾闳中到他府中探看其情形，当时北方北周已经十分强盛，韩熙载对时局失去信心，有意识地以饮酒荒淫自污。顾闳中受后主之命，画韩熙载府中的场景，最重要的要求就是要细心观察，缜密地描绘，以反映出韩熙载府上真实发生的事件、场景，甚至更进一步，通过对这些事件、场景描绘，画出画中人物的性格和内心特征。所以这样的作品，核心是“传神”，是要通过画面尽量客观地表现出场景、事件、人物性格，在画面中不需要也不应该抒发画家自己的主观情感。所以这样作品的核心是“传神”。
文同《墨竹图》，在描绘大自然中竹子的形象与情态方面，可以说是十分传神的，它通过对自然的用心观察，以准确的造型、细心的描绘，逼真地表现出了大自然中的竹子的生命状态：“如是而生，如是而死，如是而挛拳瘠蹙，如是而条达遂茂”（《苏东坡集》前集卷三十一《净因院画记》）。文同的作品，与顾闳中的作品一样，可以归属于“以形写神”的作品，都是特别强调用心观察与准确描绘的作品，但是同时，文同《墨竹图》又是一幅直接抒发了了作者强烈的主观感情的作品，而非如顾闳中作品那样，着重于客观的反映的作品。根据元代吴镇的《墨竹谱》，这种“俯而仰”的竹谓之“纡竹”。文同偏爱画这种纡竹是与他的身世之感密切相连的。据说文同50岁后，疾病缠身，仕途失意，心情郁闷。1072年，文同带两个书童进山采药，看到两株竹子，一株被虫所伤，另一株被巨石所压，但它们仍顽强地盘曲向上，傲然欲立，让文同深受触动，从此，文同就特别爱画纡竹，纡竹就成了他自身的情感的、精神写照。文同去世后，苏轼在《跋与可纡竹》一文中说：“想见亡友之风节，其不屈不挠者盖如此云。”所以像文同《墨竹图》，其实也是抒发胸臆的作品，是兼有“传神”“写意”两种倾向的绘画作品。
徐渭《墨葡萄图》则是另一种情况，可以说，它完全是一幅借画葡萄来抒发自己情感的写意作品，从“以形写神”，“传神必以形”的角度看，它的形是远离了真实的自然物象的形。简单地说，徐渭画的墨葡萄，不仅缺少逼真感，甚至只能算是模模糊糊有点葡萄、葡萄藤、葡萄叶的样子，画家的用意并不在为葡萄传神，而是在借画墨葡萄这个题材，来浇自己的块垒，抒发自己强烈的主观感情。水墨的画面上题写着这样的诗句：“半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风。笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中。”
诗中把葡萄比作明珠，感慨自己就像那荒野的葡萄一样，生命都在“闲抛闲掷”中荒废，诗中抑郁不平、愤世嫉俗的情感喷薄而出，可见此画完全是自抒胸臆的作品，对于描绘客观物象，完全没有兴趣。此画属于比较纯粹的“写意”作品，即以画为抒情、言志，表达强烈个人主观情感的作品。
（作者为湖北大学艺术学院院长、教授）
[明]徐渭杂花图卷（局部）37cm×1049cm纸本墨笔南京博物院藏注：本文为全国艺术科学规划项目一般项目《中国古代山水画理论史》（项目编号2015FF02984）的阶段性成果之一。