晚清名宦吴大澂从少年时代起就喜爱绘画，一生作画无数。〔1〕他还和同时代的不少画家有着非常密切的往来，在他为官后聘请的幕僚中，也有数位画家，公余得以不时切磋画艺。除了自己作画之外，他还邀请画家作画。但近年来对吴大澂艺术的研究，多集中在他的书法、篆刻、拓本、收藏这些方面，对他的绘画的研究极少。〔2〕本文选择临摹、纪游、宦迹这三个方面来讨论吴大澂的绘画活动。
一、临摹
吴大澂14岁那年开始习画，《愙斋自订年谱》在道光二十八年（1848）条下记载：“始学作画。小浮山人潘功甫先生见而赏之。”〔3〕吴大澂学习绘画的过程中，外祖父韩崇（履卿、宝铁斋）无疑是一个重要的启蒙老师。现藏吴大澂后人家中的临黄公望的《九峰三泖读书图》，作于1855年，吴大澂21岁，是今天我们能见到吴大澂早期临摹之作。由于署款黄公望的原作在太平军占领苏州期间被毁，我们已经无法将原作与临本做细致的比较。但是从吴大澂在卷后用不同的书风来临摹原卷上的题跋，我们大致可以推断出，临作的忠实程度是非常高的，至少在主观愿望上如此。从临作可以看出来，原作结构甚是复杂，笔墨表现也丰富，但学画已有七年的吴大澂，在经营位置、勾勒皴染等方面都已相当老到，颇得大痴雄秀苍莽的韵致。在临仿“大痴”的名款下，吴大澂钤上自己的长方朱文印“大淳”（是时尚未因避同治皇帝讳而改“淳”为“澂”），下有白文方印“清卿临古”。后一方印章说明，他临摹古代绘画相当频繁，规模也相当可观。吴大澂的题识云：“咸丰乙卯秋日，观大痴九峰三泖读书图长卷于宝铁斋，借临一过，并录诸跋以志景慕。”虽仅两行小楷，醇正清雅的气息扑面而来。此画的引首乃吴大澂的老师吴云所题，年款为“丁巳冬日”，可知约在1857年装池成卷。1860年，太平军攻陷苏州，吴大澂携此卷避地上海。同在上海避难的苏州大收藏家顾文彬在拖尾的末端题跋：“此卷为清卿乙卯所作，真本藏韩履翁家。兵燹以来，不知散落何处，庐山真面，对此尚堪仿。清卿所橅宋元名迹悉以散失，惟此岿然如灵光，尤足宝惜。至其笔墨精妙，殆有夙悟，所谓一超直入如来地也。”从顾文彬的题跋可知，吴大澂曾经临摹过多种宋元名迹。
在乙卯之后的几年中，吴大澂经常和友人一起切磋画理。在年轻时与友人合作的《范湖草堂图》卷上，有他在光绪乙未（1895）所作题跋，其中写道：“咸丰戊午己未间（1858—1859），余与陶君锥庵、倪君小圃朝夕谭论画理，无三日不见者。”〔4〕由此可知，在咸丰年间（亦即16世纪50年代），吴大澂曾经在绘画上下过很多功夫，这自然包括临摹。
从存世吴大澂的临作和他的一些题画文字可知，他曾临习过下列画家的作品：贯修、董源、赵令穰、高克恭、吴镇、黄公望、王蒙、王绂、沈周、文徵明、唐寅、陈淳、徐渭、董其昌、丁云鹏、程嘉邃、卞文瑜、陈洪绶、华喦、“四王”、程邃、吴历、恽寿平、金农、汪士慎、钱载、潘莲巢、奚冈、黄易、改琦、汤贻芬、戴熙、任熊，不但年代的跨度很大，风格的界域也十分宽阔，虽然以文人画的正脉为主（如元诸家、吴门、董其昌和“四王”等），但也会涉及很可能是宋代画院画家所作的小品，以及丁云鹏、任熊等职业画家的画作。以画种而言，绝大部分为山水，也有少量的花卉、人物和水墨设色彝器图。需要指出的是，虽然吴大澂所临古画，有些冠以唐宋元大家之名，但原作的真伪也依然是一个值得研究的问题。而其所临吴门以降的明清诸家画作，则相对比较可靠。
虽说师法古人一直是中国古代书画家习艺所公认的不二法门，但在具体的取径上，师长和时尚均会影响一个学画者对绘画经典的取舍和理解。在吴大澂的时代，以“四王吴恽”为代表的正统画派的影响正如日中天，这首先反映在古画市场上“四王”的价格高于比他们更早的吴门画家和董其昌。〔5〕而在吴大澂收藏的近二百件画作中，“四王吴恽”的作品也多达54件，多于吴门画家的作品（32件）。〔6〕在存世吴大澂的临作中，临习“四王吴恽”的作品也居多。〔7〕而清初非正统派的画家如“四僧”，吴大澂则一件未藏，也不曾向他人借览临摹。这泾渭分明的取舍，很能反映出吴大澂的审美趣味—驯雅。
在吴大澂的书画收藏中，汤贻芬和戴熙的画作也甚多，共17件，接近总数的十分之一。在晚清，“汤戴”并称，除了画艺成就外，两人均在太平天国运动期间殉节，为时人所敬重。吴大澂曾在一则题戴熙画作的跋文中写道：“公与金陵汤贞愍为江浙老名士，皆以气节重，好事者专以汤画佩公，称曰汤、戴名迹与四王恽吴并重。”〔8〕不过，从数量来看，吴大澂临摹戴熙的作品远远超出了临摹汤贻芬的作品。上海图书馆藏有吴大澂批注的戴熙《习苦斋画絮》一书，从批注来看，吴大澂对这位长三十多岁的前辈不但十分敬仰，而且临过不少他的画。爰录一些短批于下：“此卷在潘谱琴处，大澂借临一过。”“李香严所藏，大澂借临一过。”“此卷为沈韵初所藏，又有奚铁生一图，大澂曾临一过。”“此册六页，曾于虞山见之，借临一过。题款一页已失去，不知为潘季玉丈所作也。”“此册于杭州见之，彭岱霖为我借得，手临一过。”“此册为顾竹城所藏，后归南皮相国。余见顾若波有临本，复临一过，中缺两页。”“此八页为吴平斋所藏，大澂曾有临本。”“是册不知何人割去，以三页装成一卷。余曰此画册也，何只此三页耶。遂以百金购得之。”“此册八页，向辛芝借临一过。”“此册四页甚精，每页皆有静怡款。大澂购得时尚未付装，或当时拟装四册以便题咏者。”“此二十帧亦为韵初所藏，大澂有临本。”“此一帧为外祖韩履卿先生所藏。”“竹石一帧甚精，大澂得之吴中。”〔9〕光是戴熙自己著录的画中，吴大澂就曾临过十三种。这些批语还向我们透露了江南收藏圈的一个重要信息：戴熙备受仰慕，几乎到了家家藏弆的地步。吴大澂的前辈（包括他的外祖父韩崇[履卿]、老师吴云[平斋]、名宦张之万[南皮相国]、著名收藏家李鸿裔[香严]）、吴中士族潘氏（潘祖同[谱琴]、潘观保[辛芝]、潘曾玮[季玉]等）、他的同辈（妹夫沈树镛[韵初]等）、他本人，都收藏戴熙的画作。〔10〕戴熙和吴大澂的外祖父韩崇也是友人，艺术趣味应该相投，吴大澂从少年时便在这一时风熏染下开始作画。
吴大澂在临摹时，遇到重要作品，通常都会全力以赴，在构图、笔墨、设色上尽量忠实于原作，包括原作者自己的题款。如果原作上还有他人的题跋，他也常会尽量以原跋的书法风格来忠实地临或摹跋文。由于他本人会刻印，所以，连原作上作者和题跋者的印章他也一意模仿。〔11〕这一点在他1890年临摹的黄易的名作《嵩洛访碑图》册体现得很清楚。〔12〕（图4、5）仔细对比这两个册页，画亦摹亦临，在结构位置和笔墨上都和原作十分相似。题跋为摹，字的点画、结构、字距、行距和原作上的题跋几乎一致。〔13〕而跋后的款印，也依原印摹刻，惟妙惟肖。
吴大澂准确的临摹功夫，或许和他早年曾经受到过严格的图画训练有关。1871年初至1877年这段时间，大收藏家潘祖荫编辑吉金著作，书中著录其所藏青铜器的图，多出自吴大澂之手。吴大澂那时也开始准备《恒轩所见所藏彝器款识》一书，书中的彝器图也是自绘，线描的精准性不但高出乾嘉以来的古物著录中的图，也在当代人的水平之上。1873年农历九月六日，陈介祺在致鲍康的信札中说：“清卿兄摹图至精，过于《西清古鉴》。”〔14〕吴大澂也不只一次抱怨或批评他的一些师友刊刻的青铜器图录（包括他的老师吴云的《二百兰亭斋钟鼎彝器款识》）的图不好。〔15〕吴大澂的许多彝器图画于19世纪70年代初，他应该在60年代初就已经掌握绘图技巧，因为1861年寓居上海时，吴大澂就已经开始为吴云画彝器图了。〔16〕从年轻时开始到步入仕途以后，吴大澂一直对绘制地图十分感兴趣，而且对制图的精确性十分讲求。〔17〕图2吴大澂临董其昌题跋
图3吴大澂落款
图5[清]吴大澂临黄易《嵩洛访碑图》私人收藏图片由雅昌提供无论是画彝器图还是绘制地图，都和中国的传统水墨画并不相同，但前二者均强调准确性，力图对描绘的对象做尽可能忠实的记录。这或能从一个侧面说明，为什么吴大澂有时会如此忠实地临摹古人，他既具有这样的绘画理念，也具有这样的技能，起码在结构章法和细部的母题形状上，他都能做到高度形似。不过，在日常的临摹中，吴大澂也并非总是力求毕肖，我们今天能见到的不少吴大澂的临摹作品，也经常仿其大概。
大约在1877年，吴大澂在致潘祖荫的一札中曾对自己的绘画作如下自评：“大澂画学甚浅，亦如陈子振刻印，须有依傍。”〔18〕陈子振即陈佩纲（卒于1879），山东潍县人，大收藏家陈介祺的族弟。陈介祺收藏古玺印在当时最富，曾请陈佩纲摹刻古玺，编成《古玺印文传》。吴大澂见到陈佩纲的摹印后，曾写信给陈介祺云：“古鈢文得未曾见，摹印尤精。”〔19〕吴大澂把自己的画和陈佩纲的印章相提并论，意思是说，自己的绘画，正如陈子振的印章，临摹水平甚高，离开原典后的自运，则水平一般。这里面固然可能有自谦的成分，但总的来说，却符合吴大澂的绘画特点：具有创新意识的自家风格面目并不明显。
虽说吴大澂作画“须有依傍”，由于他临摹的画家多，可以参照的画风多，他可以随时根据题材、兴趣、材质来调整自己的风格手段，有时细密，有时舒朗，有时潇洒，有时谨严，能显示风格上的多样性。比如说，他在1861年农历三月曾经为周闲（存伯）作《范湖草堂图》横幅，全用文徵明画法为之，园林中的建筑安排得井然有序，比例恰当。无论是楼阁亭廊还是其中的摆设用具，细节的描绘都十分到位，在整体气息上也接近文氏的精致与淡雅。〔20〕但在山水画上，他的艺术趣味与“四王”、戴熙这些清代画家最为接近，收藏与临仿的也最多。
吴大澂虽然也作人物画，但数量很少，而且常有所本，如他所作的钟馗像，全从模仿金农所作而来。吴大澂的花卉作品也不多，受恽寿平影响最大，金农次之，偶尔也旁涉他家。他在1873年为曾任上海道台的应宝时（敏斋）的母亲八十大寿所作的四条屏称觞，有意思的是，这四条屏的画风颇有海派意味。此时吴大澂正在北京翰林院，从1871年至1872年，吴大澂和同客京师的开海派先河的赵之谦颇有交往。赵之谦是吴大澂的妹夫沈树镛的至交，与吴大澂同为潘祖荫的门人，所以吴大澂自然有不少机会见到赵之谦的书画印。而正是在此前一年，亦即同治十一年（1872），赵之谦还曾为吴大澂的母亲画过寿桃条屏称觞。〔21〕吴大澂的四条屏上的篆书用笔颇似赵之谦，只不过画作不如赵之谦那样奔放和浓艳。图6吴大澂绘彝器图选自《恒轩所见所藏彝器款识》吴大澂的这四条屏把我们的注意力引向了他和海派的关系。1860年至1862年，吴大澂在上海居住了整整两年。在此期间，与许多被后世称为“海派”的画家有交往。在上海的友人中，周闲值得注意，当时两人的过从极为密切，并同为萍花社画会会员〔22〕，所以，吴大澂对周闲的画风应该非常熟悉。万青力先生在讨论19世纪的绘画时，曾专门谈到了周闲对海派名家任熊的影响，并指出周闲的花卉在画风上和小他九岁的赵之谦相近。〔23〕所以，吴大澂直接受到身边画家友人的影响，这也可说明他在绘画上一直秉持着“转益多师”的态度。
二、纪游图
吴大澂生长的苏州，一直有着绘图纪游的传统。傅立萃在讨论明代中期的纪游图时指出：“以实景山水，尤其是苏州附近的名胜古迹为题材的绘画，自十五世纪末、十六世纪初以来大量增加，成为这个时期吴中绘画的一个特色。……这其中有纯为写景的名胜图，有记录游赏雅集的纪游图，也不乏写景纪游以赠别的送别图。”〔24〕与沈周、文徵明等以吴中山水为主作纪游山水不同，他们的晚辈谢时臣则画下了一些以全国的名胜为题的纪游图。〔25〕苏州人好游，除了吴中有佳山水这一因素外，也和苏州地区的经济发达、苏州文人的科举参与程度高和到他乡为官的文人多有关。
吴大澂最初的远游，也和科举考试有关。不过，他早年赴京考试，从上海坐轮船到天津，再从那里进京，沿途见不到名山大川。1868年，吴大澂成进士后，朝考入选，钦点翰林院庶吉士。但不久便告假回乡，受江苏巡抚丁日昌邀请，入江苏书局。1869年农历三月，吴大澂和哥哥吴大根游杭州十日，“遍览灵隐、天竺诸胜，并写图纪游”〔26〕。这大概是我们目前所知吴大澂最早的纪游画。此时吴大澂虽然已是翰林院的庶吉士，但真正的宦游尚未开始。
1870年，吴大澂赴湖北投奔老师李鸿章。〔27〕吴大澂随着李鸿章的军队经过河南抵达陕西，开启了此后二十多年的宦游四方的生涯。他曾刻过两方纪游印，记述自己游览过的名山。〔28〕第一方纪游印约作于1887年，印文为“曾览泰华、空同、祁连、长白、罗浮、蓬莱、员乔、方壶之胜”。第二方纪游印刻于1893年以后。这年三月，作为湖南巡抚的吴大澂到衡阳校阅营伍，登南岳衡山。大概就在登衡山后不久，吴大澂在黄杨木上刻了一方新的纪游印：“曾览泰华、衡山、空同、祁连、长白、罗浮、匡庐、蓬莱、员乔、方壶之胜”。和第一方印相比，多了衡山和庐山。这些名山分布在东南西北，东有泰山和吴大澂指认的蓬莱、员乔、方壶海上三神山，南有罗浮，北有长白，西有华山、空同、祁连。吴大澂的游踪不能说不广，他也必定为自己的壮游感到自豪。
虽然上述两方印章显示出吴大澂对记录自己的游历具有强烈的愿望，但是他为官后的纪游图却似乎出现得相当晚，大约始于19世纪80年代下半期，〔29〕而且数量不多。存世的吴大澂的纪游图有《海上三神山图》（1887）、《匡庐纪游图》（1892）、《衡岳纪游十图》（1893）等。
在早期的宦游中纪游图缺席的情况下，吴大澂以题名刻石来记录自己的游踪。1870年，吴大澂随李鸿章的军队入陕西。五月下旬，他登上华山，并在莲花峰留下“莲峰“二字刻石。〔30〕1873年至1876年，吴大澂出任陕甘学政。在此期间，他登临了崆峒和祁连。〔31〕时任陕甘总督的左宗棠与吴大澂友好，吴大澂“星轺所部，每多题名，左宗棠为泐之石”〔32〕。左宗棠在致吴大澂信札中云：“大作题名，乃壮观也。已令李佐兴双钩觅石刻成；车运平凉，交午桥观察嵌之山巅，以当西山片石缘。彼郡刻石无好手，亦无可刻之石，故在此办理为宜。”〔33〕此后，左宗棠又致吴大澂信札：“大著《安西颂》饬递廿本奉寄（外空同题名十幅），如需分致，当令续拓奉上。”〔34〕可见此时空同题名已经刻好并做好了拓片。
在以后的宦游中，凡是在条件允许时，吴大澂都会委托当地的官员刻石，留下自己的游踪。19世纪80年代，他两度赴吉林，留下了“龙虎”刻石。1886年冬，吴大澂被授广东巡抚，赴任前，他向朝廷请假回籍省亲，准假后，十二月初吴大澂从北京返苏州。十六日抵泰安，登泰山。次年四月，吴大澂委托结拜兄弟、山东巡抚张曜将自己的书法转交给刻工，刻之泰山石壁之上。〔35〕吴大澂的书迹刻石，至今尚存泰山，其中之一便是杜甫著名的诗篇《望岳》。
值得注意的是，吴大澂的纪游印和久违的纪游图都出现在19世纪80年代后半期，准确地说是光绪十三年冬（西历1888年初）。以第一方纪游印而言，上面记录的名山，除了华山、空同、祁连山以外，其他数座名山都是在19世纪80年代游览的，也就是说，只有在1887年出任广东巡抚并登临罗浮后，他的游踪才遍及大清帝国的东西南北，甚至东海中的“三神山”。
台南收藏家石允文先生收藏的《海上三神山图》，可能是吴大澂1870年宦游以来最早完成的纪游图。〔36〕画上有吴大澂的长题，详述作画缘由：“光绪十有二年丙戌春正月，奉命赴吉林，会同俄使巴勒诺复查勘中俄边界，补立图门江界牌。八月事竣，并于珲春东边中俄交界处所建立铜柱，勒铭于其上，遂由海参崴乘轮内渡。道出朝鲜，东南海上见有三山，突兀奇峭，孤立海中，四无人居，虽轮船亦不能近。上有古木数丛，白云红叶，缭绕其间，世所传海上三神山，惟此足以当之。爰图其状，留之箧中。明年，余抚粤东，时岁暮事闲，偶忆旧游，点缀成此。愙斋吴大澂记。”
图绘“三山”，在明清江南文人中早有传统，只不过他们所画的是“京口三山”，亦即金山、焦山、北固山。梅韵秋在讨论张崟的《京口三山图卷》时，详细地论述了三山图的演化进程，指出在明末清初，画家们开始将三山并置，同时入画。明清的三山图（有时仅金焦二山），多作高空鸟瞰的视角，山体画得小，在画面中占据的位置很少，孤立地坠落在大江之中，营造大江开阔之势，凸显的是三山在控扼长江要路中的江山形胜。〔37〕
吴大澂应该是熟悉这一图绘“三山”的传统的。1866年，他应吴云邀请，协助修《焦山志》。〔38〕他在《海上三神山图》卷后的题诗中，也专门提到了京口的“金焦”。但是，他的章法布局全然不同于既有的三山图式传统。他是在茫茫大海中，坐着轮船经过三神山，无高山可以高远的视角凭眺三山，所以他一反京口三山图的鸟瞰图式特点，代之以轮船经过时平视的效果。两米多长的手卷底部，全部由海中的波浪占据，显示神山在万顷波涛之中。三山及周边的礁石连串地排列在横向的中景。神山背后的空间，稍加淡淡的晕染，显示大海的广阔无垠。而画“三神山”，只是稍作勾勒，加上些许苔点，顶端可见红树。在这里，大海是背景，用来烘托神山的突兀奇峭。
在存世的吴大澂的画作中，还有一张和吴大澂在吉林的经历有关的绘画，亦即同样由石允文先生收藏的《长白积雪图》。长白山也出现在吴大澂的纪游印上，是吴大澂壮游中的北方名山。吴大澂曾在1880年至1883年和1886年两次奉命前往吉林，所以究竟在哪次去吉林时作此画需要稍作考证。在吴大澂给亲属和友人的信札中，在他的第一次到吉林时写的《北征日记》（不全）和第二次到吉林的《皇华纪程》中，都没有记载他画过此画。此画本幅和卷后都有吴大澂的幕僚陆恢的题跋，画上的题记云：“《长白积雪图》为愙斋吴中丞在吉林时作，曾于湘中抚署出以相示，觉北边风景，历历在目。今重为展阅，而公已往矣，不禁惘然。壬寅（1902）冬日陆恢识。”陆恢和吴大澂的关系极为密切，他在吴大澂出任湖南巡抚时，曾见过此画，他说此画作于吉林，似较为可信，但并未交代吴大澂在哪次吉林之行作此画。陆恢在卷后的题跋中提供了一点信息：“此画作于愙帅防边吉林时。其时天下大定，官事清闲，公于坐镇余闲，悉出收藏相考论，《古籀补》、自书《论语》、《孝经》，皆一事之精作。”吴大澂第一次到吉林是防边，第二次是勘界，所以按照陆恢的跋，很可能作于第一次到吉林时，而且《说文古籀补》也完成于第一次赴吉期间。但跋语中提到的《论语》，却是第二次赴吉时完成的。陆恢此跋作于癸卯（1903），此时，距吴大澂两次使吉活动已近二十年了，记载得不尽准确也是完全可能的。此卷后有吴湖帆的跋：“先尚书公于光绪十二年秋于吉林珲春边界与俄人勘界，立铜柱为记。是卷即作于其时。当时有二卷，一为《三神山图》，一即此。二卷广脩相同，皆藏于家。不意此卷先佚去，迄今三十年矣。今为沈伯吕兄所得，出以见示，属题数言，对之惘然。时庚辰秋日吴湖帆识。”吴湖帆明确说明是作于第二次赴吉林勘界期间。但他根据《长白积雪图》的尺寸和《海上三神山图》的尺寸完全一样（且都画在绢上），做出两者作于同一时期的判断，似更为合理。由于《海上三神山图》是吴大澂在1887年底或1888年年初在广州所画，所以，我们不应排除这张画也是作于广东的可能性。如这一推测合理的话，正也可以说明，为什么在《皇华纪程》中，吴大澂连画一张扇面都记载，却没有记载这么一张相当繁复的手卷。图7吴大澂为周闲作《范湖草堂图》私人收藏图片由雅昌提供《长白积雪图》是我们目前可以见到的吴大澂唯一的雪景山水。在素底的绢上画雪山，吴大澂采用了的传统方法，用淡墨晕染天空，山形稍作勾勒，山体山上些许白粉，便是皑皑白雪覆盖的长白山了。而在画面上，雪山只是远景，近处的群山却是阳光明媚。山坳中的村落，岸边垂柳，红树白云，临江小阁……吴大澂所要营造的是质朴静谧的牧歌气氛，而这种气氛在吴大澂作于吉林的诗歌中同样可以感受到。吴大澂作此图时，大概并非完全根据实景，而是吸收了文人画中的一些江南水村元素，如有着小桥的弯曲小径，这在“四王”的绘画中常见。而山峦的敷色，让这幅青绿山水多了一些古雅和华贵的格调。
为什么吴大澂此时画起了纪游图呢？我们基本可以肯定，他不曾画过华山图或岱宗图，他在这两个名山留下的只是题名刻石。〔39〕而海上三神山“虽轮船亦不能近”，刻石自然是不可能的了。以图画来替代刻石，才能记下自己的游踪，这大概是他染翰作纪游图的原因之一。
不过，19世纪80年代对于吴大澂的政治生涯而言，是一个极为重要的时期。前此，1871年至1873年，他曾任职翰林院，一个令人歆羡的荣誉，但难以施展他的政治抱负。提学陕甘，开阔了视野，得到了历练，但那毕竟是个巡视地方教育的官员。19世纪70年代的后半期，他曾被派往山西赈灾。1889年，吴大澂出任河南省河北道道台，是一个实实在在的地方官员。但正值河南遭受水灾，他的工作仍旧是以赈灾为重心。而在1880年正月，奉上谕“着赏三品卿衔，前赴吉林随同铭安帮办一切事宜”后，吴大澂跃上了一个完全不同的政治舞台。在给母亲的信中，吴大澂特地提到了这次任命的意义：“乃蒙圣眷优隆，破格擢用，以道员职分较卑，特晋卿衔，并加帮办名目，得与统兵大臣参赞机宜。依畀如此之重，自当感激图报。”〔40〕这其中的关键在于“得与统兵大臣参赞机宜”，这给了一向具有英雄主义情怀的吴大澂一个直接参与军事活动的机会，令他十分振奋。这也能解释，为何他在1870年不在翰林院当庶吉士，偏偏跑到湖北，投奔李鸿章，在淮军里効力。在太平天国、捻军被平定之后，大清帝国虽然有所谓的“同治中兴”，但外部的军事外交危机接连不断。1880年以后，吴大澂得以直接参与到了应对地缘政治的危机带来的种种挑战之中。
在此后的几年中，吴大澂在吉林募民屯边，创建军工厂，督练新军。1883年，中法战争爆发，他主动请缨，欲率领在吉林所练之军赴中越边境参战。朝廷命他带兵驻扎河北乐亭一带，防卫京畿。1884，吴大澂会办北洋事宜，又被派赴平壤，处理朝鲜危机。1884年，他参加了李鸿章领衔的与日本代表的谈判。1886年，吴大澂被再次派往吉林和俄国官员勘定边界，经过他执旧图据理力争，使俄兵越界侵占的珲春黑顶子等地划归中国。也正是在这一系列与亚洲（特别是东北亚）地缘政治密切相关的军事外交活动之后，当1886年他在从海参崴开往天津的轮船上见到三座岛屿时，便画下草图，以便日后作纪游图。此时，吴大澂已经作为朝廷的重要使节出现在政治舞台上。图8吴大澂为应宝时母亲八十大寿所作四条屏私人收藏图片由雅昌提供当1886年十二月已被任命为广东巡抚的吴大澂请假省亲时，他改变了过去从天津坐轮船到上海回苏州的路程，选择从陆路（包括运河）经过山东南下，目的之一就是登临泰山。作为一个即将上任的封疆大吏，他在泰山上感受到了那种“会当凌绝顶，一览众山小”的气派，并将这一诗篇用大篆书写后刻在山壁之上。虽然此时大清帝国被列强环伺，危机重重，但吴大澂却依然踌躇满志，对前途充满信心。一年后，他根据草图完成了《海上三神山》图。他在题跋中明白无误地指出了此次壮游是一个外交活动的结果。除了画幅上的题跋，吴大澂当时还作了长诗，诗云：“今我壮游穷八垓，南溟北渤眼界恢。”〔41〕也正是在这一记录壯游手卷的左下方，吴大澂钤上了他的第一方纪游印。
《海上三神山图》重启了吴大澂以图纪游的意识。1890年正月二十三日，吴大澂的母亲去世，吴大澂赶回到苏州奔丧并守制。守制的两年多，是他为官以来作画最多的时期。1891年七月，吴大澂送两个侄子赴金陵应试，乘轮至九江，约画家顾沄同游庐山，并作《匡庐纪游图》、游记、纪游诗。1892年三月望后，吴大澂游西湖归，作《灵隐纪游图卷》。1892年四月，吴大澂守制期满，七月赴湖南巡抚任。次年三月，他在校阅衡、永各郡营伍后，登上衡山，后作图纪游。衡山是吴大澂最后登临的名山，《衡岳纪游十图》也是他所作最后的纪游图。而他的第二方纪游印大概刊于此时或稍后。〔42〕
就题材和基本性质而言，吴大澂的纪游图和前人的纪游图并无二致，亦即用画笔记述游览者所见的名胜，只不过所画的山川或古迹和艺术的风格有所不同而已。从这点来说，我们可以把它视为一种纯粹的艺术活动，审美的表达和欣赏是作画和观画最主要的目的。但是，如果我们将吴大澂的纪游印和纪游图结合他的生平来一并考察的话，他的壮游和他的官宦生涯关系极其密切。他在记录下自己游览过的名山的同时，也记录下自己的宦游足迹。图9吴大澂的第一方纪游印钤于《海上三神山图》
图10吴大澂的第二方纪游印上海梅景书屋藏
三、宦迹图
如果我们了解了吴大澂具有高度自觉的意识用题名刻石、印章、绘画来记录自己的游踪的话，我们大概也不难理解为什么他会请人绘制他的宦迹图。在近年的拍卖会上出现的一张《单骑抚韩》的鏡心应该就是吴大澂的宦迹图。〔43〕此画有款：“单骑抚韩。胡祥写照，陆恢补图。”吴湖帆在画面上题道：“愙斋公四十六岁遗像。（孙）湖帆、（曾孙）述欧、（玄孙）南敬袭珍藏。”严格地说，此画并非作于1880年，亦即吴大澂46岁时，而是事后吴大澂请胡祥用画笔记述了一个发生在他46岁时的事件。画的裱边上有吴大澂最亲密的幕僚王同愈的跋，讲述了这一事件的过程：
宁古塔三姓东山一带多金匪，盗开金矿，徒党繁多，而韩边外为之魁。有司名捕之，不能得。诿为已死而实未死。光绪庚辰，公奉命帮办吉林事宜，覝得其情，十二月二十一日改装易服，单骑入山。二十四直抵木其河巢穴。韩见公不携一卒壮之，出谒道左。公谕以朝廷德意，劝其改行自效。是日即止，宿其家，对榻鼾睡，韩讋服输诚，愿随鞭镫。二十九日还省，市民以为神，观者如堵，盖旬日间人皆为公危也。韩为人公直宽厚，颇得人心，因为奏贷其罪，改名效忠，赏给五品顶戴。子韩寿文，侄寿德、寿纯均给七品顶戴，自是金匪以清。“民”下敚一“敬”字，王同愈。
王同愈的题跋，基本源于吴大澂撰《愙斋自订年谱》中的自述〔44〕，只是文字和人称稍作改动而已。和吴大澂的自订年谱相比，王同愈在原谱“是日止宿其家，示以坦白无他”之外，增加了“对榻鼾睡”这样一个细节，和前面的“单骑入山”呼应，刻画了吴大澂忠勇和坦诚的形象。画面中，大雪满山，吴大澂立于道中，旁有仆从牵着他的坐骑，韩效忠站在道旁，双手抱拳，身体向前略微弯曲，向吴表示“愿随鞭镫”。
无独有偶。在吴大澂后人的收藏中，也有一件描绘吴大澂在19世纪80年代参与政治事件的画作：《箕封戡乱》镜心，同样由“胡琴涵写照、陆廉夫补图”，并有吴湖帆短题：“愙斋公五十岁遗像。”此图描绘的是光绪十年（1884）吴大澂50岁的一段经历。裱边上也同样有王同愈的题跋：
光绪甲申冬，朝鲜内乱，日本实抅之。公奉朝旨前往查办。公谓事机宜迅，迟则朝日多故而我牵率矣。时方寒冱，惟山海关犹未坚冻。十一月十一日，酌带随员亲兵由老龙头乘富有轮船，即晚启椗。十三日晚抵马山浦，十六日驻南别宫使馆。翌日与国王会于乐善斋便殿。十九日日本全权大使、外务卿井上馨始至。二十二日井上馨与朝鲜宰辅、全权大臣金宏集在政府会议，盛设兵卫，大肆要挟。公乘其会议时直入政府，正言诘责之。井上馨错愕，知有备，遂草草定约而去，朝日之衅以弭而内乱亦戢，而其所要求则固未遂也。庚申二月门下士王同愈补记。
吴大澂自订年谱对这一事件有详尽得多的记载〔45〕，可见将它视为得意的政绩之一。胡祥没有选择吴大澂诘责井上馨的场面作画，而是画了吴大澂和朝鲜国王的会晤。这样处理，增加了安和的气氛，显示朝鲜危机已经得到了有效的控制，符合“箕封戡乱”这一主题。
值得注意的是，上面讨论的《单骑抚韩》（34cm×44cm）和《箕封戡乱》（32.5cm×43.5cm），不但都由胡祥画像，陆恢补景，而且尺寸基本相同（两者之间的些许差别很可能是装裱所致或测量时出现的误差）。今天两画已经成为单幅，我们称之为“镜心”，而以这样的尺寸来看，在它们最初被创作时，很可能吴大澂计划选择其生平中的一些重要事件，绘成宦迹图册页。
胡祥出生于绘画世家，其曾祖胡骏声（芑香）为常熟名画家。当时苏州的文人圈，多请其画像。〔46〕吴湖帆曾在吴大澂光绪乙未（1895）四月廿二日致其兄大根的信后注明：“琴涵为胡芑香曾孙，名祥，常熟人，承家学，以写照著名。吾家祖先遗像光绪间重摹者，都出其手。”〔47〕存世已知胡祥为吴大澂所作画像，还有上海博物馆收藏的《愙斋集古图》下卷卷首的吴大澂小像，吴湖帆的题跋指出，此乃胡琴涵绘像，陆恢补图。
两画均并无年款，作于何时，需要考证。由于画上都有陆恢补景，我们不妨从陆恢与吴大澂交往的起始来推出绘制时间的上限。根据陆恢之子陆翔撰写的《廉夫公墓志铭》，吴大澂和陆恢相识在1887年。陆翔这样写道：
光绪丁亥，迁会垣，卖画以自给。时吴愙斋尚书奉讳家居，尚书好古精鉴，一日过装池肆，见壁间府君画，凝视惊诧，曰三百年来无此作矣。亟邀府君馆其家，尽出所藏使临摹，府君由是尽窥明清诸大家之遗法。光绪壬辰……尚书巡抚湖南，府君应聘橐笔游湘中。〔48〕
陆翔的一个记载不够准确。吴大澂虽在丁亥年（1887）春节期间回到苏州省亲，但只住了不到一个月就赴广东巡抚任了，家中无人去世，所以也不会因守制在苏家居并邀请陆恢到家中作画。吴大澂或许在丁亥年见过或听友人提起过陆恢，但陆翔所说的“馆其家”，应该发生在庚寅年（1890），亦即吴大澂在苏州为母亲守丧期间。所以，上述两开宦迹图应作于1890年至1892年吴大澂在家乡苏州为母亲守制期间，和上海博物馆藏胡祥画像、陆恢补景的《愙斋集古图》下卷差不多作于同一时期，约在1892年。〔49〕
如果吴大澂打算把自己的宦迹绘成一本册页的话，这一册页是否完成了呢？若已完成，一共有多少开？还有几开存世？王同愈的跋作于1920年，很可能是应吴湖帆的邀请而书。目前所能见到的王同愈和吴湖帆的文字中都无关于这两开画的记录。要回答这些问题，有待于新材料的发现。但如果没有《单骑抚韩》在拍卖市场出现，我们可能永远会以为吴氏后人手中的《箕封戡乱》只是一个孤立的镜心，而不是把它理解为一组宦迹图中的一张。
如果上述的推测合理的话，那么在吴大澂的一生中，还有哪些事件他想绘入宦迹图册呢？我想，1886年他在珲春和俄国官员勘界后，在中俄边界所立铜柱一事，应能入册。1886年吴大澂奉朝廷之命前往吉林和俄国官员会勘边界，黑顶子划归中国界内。吴大澂效仿汉代马援立铜柱故事，在“长岭子中俄交界处，添立铜柱，勒铭于其上，铭曰‘疆域有表国有维，此柱可立不可移’”〔50〕。吴大澂不但将铜柱铭拓片寄赠友人广邀题咏，还订制了胡开文铜柱纪念墨赠人，可见这一成就令其引以为豪。这一事件在他的《愙斋自订年谱》内也有浓重的一笔。
甲午十月廿六日，带兵准备和侵华日军在东北进行陆战的吴大澂，在山海关致其兄吴大根的信札中，有一番慷慨明志之词：“届时弟当一鼓作气，稳进稳打，但得一二胜仗，稍挫其锋，倭兵亦必有一蹶不振之时。弟远师韩范，近法曾胡，只有以一片血诚上报朝廷知遇之恩，毁誉祸福死生皆置之度外，倭人其如我何。”〔51〕
从少年时起，吴大澂就怀有英雄主义的情结，信中提及的韩（琦）范（仲淹）和曾（国藩）胡（林翼），都是在国家处于危难时期统兵打仗的文人士大夫典范，是吴大澂最为仰慕的古人和时贤。在同一封信中，吴大澂还写道：“弟所部四十二营，仅到四营。逐日督操枪靶，以卫队二百名为最好，二百步靶，中五枪全红者，赏东钱三吊（合制钱四百八十文），三百步靶全红者，赏银二两。有一卫队，两日得银四两。人人皆乐于练习。弟午前阅卫队枪，午后阅各营打靶，每日一营，四营轮流阅看，如此鼓舞而作兴之，两月以后，此四营大有把握。”〔52〕吴大澂的幕僚王同愈和翁绶祺（印若）随吴大澂出征御敌。王同愈甲午十一月廿五日的日记记载：“阅中营操。题印若画督操图一绝。”〔53〕翁绶祺的《督操图》，或许也是歌颂吴大澂的作品。只不过清军在东北与日军的交战中惨败，吴大澂及其幕僚也没有意愿以《督操图》示人。可以假设，如果清军在陆战中获胜，胡祥或许还会绘制“榆关督操”之类画题的作品。图11吴大澂华山题名刻石夏冰摄
图14吴大澂泰山题名刻石白谦慎摄
四、余论
1922三月，王同愈在吴大澂所作六段山水卷上的题跋这样写道：
右《六段锦》，为愙斋师光绪辛卯年所作（时年五十七），气沉力厚，笔笔中锋，探原于董、巨，而泽以元人气韵者也。公少时，即工六法，常至外家韩氏宝铁斋中，探讨擩染，业乃精进。自通朝籍，服官中外，此事遂废。逮庚寅（时官东河总督），奉讳家居，重理缋事，与顾云壶先生及陆廉夫、顾鹤逸、倪墨耕、金心兰诸画家，结社于顾氏怡园，一时称盛事焉。〔54〕
王同愈题此跋时，距吴大澂已经去世整整二十年。这段跋文将吴大澂的绘画分为三个阶段：第一阶段，即在外祖父家中学习绘画，“业乃精进”。第二阶段，步入仕途后，“此事遂废”。第三阶段，1890年后，在苏州为母守丧，“重理缋事”。从现存画作和吴大澂的日记及信札中，我们还是能看到，他一直没有完全中断绘事。吴大澂在1868年中式。成进士后，曾到江苏书局供职，这段时间相对空闲，今天存世的吴大澂的书法和绘画作品中，有不少落“己巳”（1869）年款。到了1871年成为翰林院编修后，绘画作品确实骤减。但闲暇时，仍会拿起画笔。1889年八月十一日，亦即吴大澂的母亲去世前的几个月，时任河东河道总督的吴大澂给他的老友沈能虎写了一封信。由于去冬黄河决口已经合龙，事务较闲，他在信中说：“弟今夏事闲，公牍稀少，颇可作篆学画。所得名人书画亦多精品，可作粉本也。”〔55〕本文讨论或提及的为应宝时母亲祝寿画的四条屏、《海上三神山图》、《衡岳纪游十图》等都作于官任上。
庚寅（1890）后为母亲守制的二十多个月，是吴大澂“重理缋事”的时期。此时，他的《说文古籀补》《古玉图考》都已出版，《权衡度量实验考》《愙斋集古录》也基本完成。在印学方面，《十六金符斋印存》业已拓制完毕，考订古印的著作也已出版。在篆书方面，他在19世纪80年代中期就认为自己的造诣已经超过了邓石如〔56〕。在行书方面，他在80年代的后半期，完成了先向苏轼、后向黄庭坚书体的转变。吴大澂少年时就喜欢刻印，并在友人圈中甚有名声。为官后，他放弃了这方面的追求，极少操刀。但在他的友人和幕僚中，擅长篆刻的实在很多。友人中有徐三庚、胡澍、赵之谦、王石经、徐熙。为官后的幕僚中多有篆刻造诣深湛者，如陈佩纲、尹元鼐、黄士陵、吴昌硕。庚寅守制，给了他重新钻研画学的机会和时间。
在吴大澂的绘画实践中，临摹无疑是极为重要的一个组成部分。庚寅除夕，他邀友人们作祭画图，并自作记云：
光绪庚寅腊月，偶理画箧，点检一年中手临画本积至五十余种，卷轴、册页罗列几案，自觉于画理略有领会。爰仿贾浪仙祭诗之例，属友人分绘愙斋祭画图，并叙其目，书于左。而友人索画之卷册、扇面不与焉。白云山樵吴大澂自记。〔57〕
此段小记后，有钱慧安和顾潞所作祭画图。小记与吴湖帆旧藏本略有不同，画祭画图的人也不同。〔58〕本文引用这个版本是因为它专门指出，这一年“所临画本积至五十余种”。这年的三月，吴大澂给他的好友吴承潞写了一封信，信中提到：“敝藏恽王数种，有卷轴而无册页，尊藏有南田石谷册甚精，如在案头，乞借临一本，每册以十日为度，临毕一册再借第二册，或以敝藏卷册精品寄览，作为苏公调水符亦可。翰卿日内有沪上之行，俟其归棹时，面领何如？鄙人爱惜书画，必不为寒具所污也。手复敬请勋安。如兄在苫吴大澂稽颡。”〔59〕从吴大澂祭画图小记后所附的临摹单子来看，许多都是卷册，相当费时，由此可知，他这时研究画学真是到了极其用功的地步。1890年冬，吴大澂在致吴昌硕的信中写道：“近日与廉夫各临王圆照虞山十景册，终日埋头如小学生，画理略有所得。”〔60〕可见他在临摹古人的画作中，享受着无穷的快乐。图12吴大澂海上三神山图1886年石允文先生藏
图13吴大澂长白积雪图1886年石允文先生藏在临摹古人的同时，吴大澂和许多画家也有直接交往，和他们切磋画学，使得他也能从他们的画中汲取营养。言及自己的山水花卉，他总是相当低调。他在1890年夏致好友顾肇熙的信中说：“愙斋近日与画友六人结社于怡园。廿五日第一集。笔歌墨舞，逸兴遄飞。画品以陆廉夫为最，超出刘彦冲之上。倪墨畊次之。”〔61〕他的转益多师，并非汲汲于为今日评论家所赞誉的“创新”，即使是受海派影响的大写意花卉，他也能有所检束，坚守着自己的典雅。他虽不及赵之谦这样的画家以鲜明的个人风格驰誉画坛，但却在画学上具有比较全面的素养，这在同时代的画家中，特别是官员画家中，也不多见。我们很难想象赵之谦那样的画家能画出《范湖草堂图》那种文徵明风格的雅致园林。没有文字和图像的材料可以证明，吴大澂曾经尝试过界画，但是以他能够画出准确精细的彝器图来看，稍加研习，便可胜任。
纵观吴大澂的一生，他既奋发努力，勤于事功，又十分在意青史留名。他在壮游时，刻石题名、作画纪游，记录下自己宦游的足迹。他还请人作画，着意自我形象的塑造。如果说，《愙斋集古图》展示的是吴大澂文化上儒雅的一面的话，胡祥所作的宦迹图则反映了吴大澂在事功方面的成就。合在一起，这些绘画，塑造出一个能文能武的士大夫形象。所以，绘画一途，对吴大澂这样一个有政治抱负的官员而言，既可抒情写意，陶冶性灵，也能纪录事功，宣扬教化。
（鸣谢：本文在准备的过程中，得到了李军、沈歆、薛龙春、张鹏、石允文、李雪松、吴亦深、顾家宁、夏冰等的帮助，在此谨志谢意。）
注释：
〔1〕感谢近二十年来的出版业和拍卖市场，将许多过去不为人知的吴大澂画作公之于世，为我们比较细致地了解吴大澂的绘画提供了丰富的资料。
〔2〕笔者所见已发表的学术论文（而非一般介绍短文），仅李军撰《吴大澂的绘画与临摹黄易〈访碑图〉问题之再探讨》，载《中国国家博物馆馆刊》，2014年第12期，第111—122页。
〔3〕吴大澂《愙斋自订年谱》，载《青鹤笔记九种》，中华书局出版社2007年版，第81页。
〔4〕梁颖编校《吴湖帆文稿》，中国美术学院出版社，第552—556页。
〔5〕参见黄小峰，《“隔世繁华”：清初“四王”绘画与晚清北京古书画市场》载中山大学艺术史研究中心编，《艺术史研究》，第9辑（2007），第165—191页；白谦慎《晚清文物市场和官员收藏活动管窥—以吴大澂及其友人为中心》，载《故宫学术季刊》，第33卷第1期（2015），第423—427页。
〔6〕参见白谦慎，《甲午战争后的吴大澂—兼论吴氏收藏的递传问题》，载上海博物馆编，《吴湖帆的手和眼》，北京大学出版社2015年版，第23页。
〔7〕关于吴大澂和“四王吴恽”的关系，李军在其论文中也有专门论述，读者可参见。
〔8〕转引自梅雨恬，《戴熙绘画风格研究》（中国美术学院博士论文，2016），第328页。
〔9〕卷1（卷类），页2a；卷1，页3a，21b；卷2，页28b，页24b；卷3，页28a，29a，31a，31b，32b，39a，43a；卷6，25b。
〔10〕关于戴熙的绘画风格及其在晚清的影响，参见上引梅雨恬博士论文。
〔11〕吴大澂为官后，很少刻印，临作上模仿他人的印章，也可能是由他的擅长篆刻的友人所为。
〔12〕原作现藏故宫博物院，吴大澂临摹本现由上海私人收藏。
〔13〕册后张预的题跋言及吴大澂临本的跋是摹而非临的。
〔14〕陈介祺《簠斋尺牍》，文海出版社（台北）1973年版，第769页。
〔15〕吴大澂在致王懿荣的信中，对吴云的《二百兰亭斋钟鼎款识》的图（汪岚坡绘）很是批评：“退楼刻图甚劣，若知兄肯绘图，必大悔矣。”《吉林省图书馆藏名人手札五辑》，第二辑，第176页。此札应书于19世纪70年代。
〔16〕吴大澂辛酉（1861）三月初六日日记记载：“为居停绘遂启諆鼎，是鼎有铭十二行，百三十四字，向为叶东卿先生所得，携置金山，今已付之劫火。居停此拓有文无器，因嘱补图于下。”《愙斋日记》，第143页。是时吴大澂居吴云家，故称吴云为居停。遂启諆鼎并未焚毁，只不过其铭文如陈介祺所指出仅有九字为真，此论已被学界所广泛接受。
〔17〕吴大澂年轻时就曾画《直隶省舆图》（顾廷龙编著《吴愙斋先生年谱》，文海出版社1965年版，第24页）。1880年至1883年，吴大澂奉朝廷之命，赴吉林，（1882）十一月初四日：“绘珲春中俄分界图一纸。”（吴大澂，《北征日记》，上海图书馆藏稿本）1886年，他到吉林珲春和俄国官员勘定两国边界，在他的八月十二日记中就记载着：“拜舒利经，同至北营，观画图。各俄员所绘地图稿本均未设色也。”（吴大澂《皇华纪程》，上海图书馆藏1930年刊本，有吴大澂外孙张厚琬跋，第33b页）光绪十五年（1889）正月九日至二十三日，吴大澂“感于国人不知讲求舆图，亦为河工颓废之由，因奏请于河南设立河图局，并准请调人员测绘河图”（顾廷龙编著《吴愙斋先生年谱》，第175页）。〔18〕故宫博物院藏吴大澂致潘祖荫信札。
〔19〕谢国桢编，《吴愙斋（大澂）尺牍》，文海出版社1971年版，第56—63页。上海图书馆藏有《古鈢印文传》一册，前有吴大澂撰写的《鈢说》代序，其中吴大澂提到“陈寿卿丈所集古鈢印文，就家藏旧印本属其从弟子振摹出为一编，以贻同好。”此文和随信寄给陈介祺的《鈢说》文字上略有不同。
〔20〕此画由香港苏富比拍卖有限公司1998年秋季拍卖会（1998年10月30日）拍卖，Lot098。吴大澂在此画上的题跋写道：“去冬客春申江，范湖主人属写是图，略拟文衡山意。墨稿甫竟，因岁莫寇警，渡江省母。以是册归主人，未及竣工。今春来此，复出是图，属为设色，略加点染。适余将赴京兆试，行有日矣。又不获图竟。书此俟异日时。壬戌夏五月同客沪上吴大澂识。”不知吴大澂在1861年三月的日记（见《愙斋日记》，第142页）中提及的《范湖草堂图》是否即上面提到的与友人合作的那卷。
〔21〕在吴湖帆编辑的《吴氏书画记》中，记载着《清赵撝叔桃寿图》，其款云：“如南山之寿。（隶书）同治十一年二月，赵之谦为清卿太史写，祝其母夫人寿。”载梁颖编校《吴湖帆文稿》中国美术学院出版社2003年版，第552页。
〔22〕关于吴大澂和周闲的密切交往，在吴大澂的《愙斋日记》中有许多记载。吴大澂为周闲作《范湖草堂图》横幅，也在日记中有记载，见第142页。
〔23〕万青力《并非衰落的百年—十九世纪中国绘画史》，雄师美术出版社（台北）2005年版，第135—138页。
〔24〕傅立萃《谢时臣的名胜四景图—兼谈明代中期的壯游》，载台湾大学《美术史研究集刊》，第4期（1997年），第185页。
〔25〕同上，第188—190页。
〔26〕顾廷龙《吴愙斋先生年谱》，第27页。
〔27〕吴大澂《恒轩日记》前载小记云：二月二十四日，李鸿章“招大澂入幕府，襄理文墨。”（上海图书馆藏稿本）
〔28〕参见白谦慎《记吴大澂的两方纪游印》，载《书法》2013年，第12期，第53—55页。
〔29〕2016年，西泠拍卖公司拍卖了一张吴大澂1875年草于陕西、1888年在广州补缀而成的《牛头寺访碑图》卷，其题跋曰：“城南风景曲江隈，工部祠前载酒来。旧日吟朋半星散，更无人问古唐槐。访碑故事已茫然，仿佛桑麻杜曲田。回首牵萝扪葛处，名山一梦十三年。此予视学关中时所作未竟之稿，久置行箧中，细审之乃牛头寺访拓唐经幢之所。寺旁即杜工部祠，予偕方缘仲观察、宫农山太守、毛子林上舍同谒杜祠，时忽忽十有三年矣。讷士大侄以此图付诸装池，属为补缀成之并题二绝句纪其事。光绪十四年岁在戊子（1888）夏四月，书于粤东官舍，大澂。”我们从吴大澂致友人的信札和题画诗得知，他在1889年至1892年间，还曾经计划画《访碑三十二图》册页，用以记录自己的访碑活动。这一册页最后是否完成，还是完成了尚未请人题咏，均有待新材料的发现来确定。
〔30〕吴大澂在登华山时，并未作草图以供事后作纪游图。
他在为董文焕题《华山观雪图》写道：“前年走马华阴道，惜我游（车加從的右侧）殊草草。雨中三宿莲花峰，欲画不曾留一稿。”见吴大澂撰、印晓峰点校《愙斋诗存》，华东师范大学出版社2009年版，第48页。
〔31〕吴大澂是否在视学陕甘时游览空同与祁连时也留下画稿，有待新材料的发现。
〔32〕顾廷龙《吴愙斋先生年谱》，第53页。
〔33〕同上。〔34〕顾海音编《名家书信》，上海科学普及出版社1998年版，第8页。
〔35〕吴大澂致张曜信札云：“弟去腊登岱顶时，适有拓工黄文陞导游，请题名以纪鸿爪。因与议定刻资在先，给银五十一两，途中匆促不及工书。兹特写齐寄上，乞转交泰安令吴惺初同年，代付黄文陞，属其从容刻之，不必亟亟也。琐事奉渎，不安之至。四月望日。”《吴清卿中丞电稿附信稿》（上海图书馆藏稿本）。
〔36〕以时间而论，前面所及《牛头寺访碑图》早于此图。但访碑图乃一草稿，是应侄子吴本善（讷士）的请求补缀而成，和吴大澂要完成《海上三神山图》的创作意图并不完全相同。
〔37〕参见梅韵秋《张崟〈京口三山图卷〉：道光年间新经世学风下的江山图像》，《台湾大学美术史研究集刊》，第6期（1993），第195—239页。
〔38〕吴大澂《愙斋自订年谱》，第23页。
〔39〕吴大澂似乎并没有在泰山做草图。他一口气寄给了张曜五张篆书，让拓工全部刻在石壁上，似乎要以这种方式来弥补没作纪游图的缺憾。
〔40〕顾廷龙《吴愙斋先生年谱》，第83页。
〔41〕梁颖编校的《吴湖帆文稿》（页321）收录了全诗。
〔42〕吴大澂的第二方纪游印刻在黄杨木上，无款，现藏于吴氏后人。《衡岳纪游十图》约在1894年春装池（吴大澂的引首写于此时），但卷上并未钤上第二方纪游印。但在他19世纪90年代所得的王翚《仿宋元山水巨册》上，却钤盖了此印。此册由保利国际拍卖有限公司在2016年春季拍卖会拍卖（2016年6月5日），Lot5069。
〔43〕见中贸圣佳国际拍卖有限公司2010年夏季艺术品拍卖会（2010年7月17日），Lot0755。
〔44〕吴大澂《愙斋自订年谱》，第98页。
〔45〕《愙斋自订年谱》，第105—108页。
〔46〕黄政在其关于江标的硕士论文中，提到江标在1893年请胡琴安摹写黄丕烈小像，称胡琴安是胡骏声（芑香）的孙子。黄政，《江标生平与著述刻书考》北京大学中国语言文学系2011年硕士论文，第35页。在吴语中“琴安”与“琴涵”发音相同。
〔47〕见上海图书馆藏《愙斋家书》第4册。
〔48〕转引自顾霞、李军《陆氏家藏廉夫公墓志铭初拓集锦册述略》，见《书法》2016年05期，第59页。
〔49〕参见周亚编注《愙斋集古图笺注》，上海古籍出版社2012年版，第1—2页。
〔50〕《吴愙斋自订年谱》对勘界一事记载甚详，参见第111—114页。
〔51〕《愙斋家书》，上海图书馆藏稿本。
〔52〕《愙斋家书》，上海图书馆藏稿本，第4册。
〔53〕王同愈著、顾廷龙编《王同愈集》，上海古籍出版社1998年版，第142页。
〔54〕王同愈《王同愈集》，第21页。原作藏于上海顾家宁兄处。《王同愈集》“愙斋”漏一“斋”字，“一时称盛”后漏“事焉”二字，此处据原跋补入。
〔55〕吴大澂致沈能虎信札，见中国嘉德国际拍卖有限公司2015年秋拍（2015年11月15日），Lot1714。
〔56〕他在六月初六日写信给他的至交、吴云的儿子吴承潞（广庵），说他正在等着前往吉林和俄国官员会勘边界的启程日期，“因此不能他往，在津静候，公牍甚简，专心大篆之学，三十年来从无此嫥壹，自疑所诣突过完白山人矣”（上海图书馆藏稿本）。
〔57〕中安太平（北京）国际拍卖有限公司2006年秋季拍卖会（2006年9月11日），Lot1142。
〔58〕梁颖编校《吴湖帆文稿》，第349—351页。吴湖帆本有“至戚族交好中索画之扇册卷轴，更不可以数计也”，可知吴大澂在这一年作画极多。
〔59〕上海图书馆藏（稿本）。
〔60〕美国新泽西私人收藏（稿本）。
〔61〕故宫博物院藏（稿本）。
（作者为浙江大学文化遗产研究院教授）
责任编辑：刘光图16[清]胡祥、陆恢单骑抚韩纸本设色私人收藏图片由雅昌提供款识：单骑抚韩。胡祥写照，陆恢补图。愙斋公四十六岁遗象，孙湖帆、曾孙述欧、玄孙南敬袭珍藏。钤印：吴湖帆（朱白相间）吴江陆恢（白）
图17[清]胡祥、陆恢箕封戡乱51.6cm×33cm纸本设色上海梅景书屋藏款识：箕封戡乱。胡芹涵写照、陆廉夫补图。愙斋公五十岁遗象，孙湖帆、曾孙述欧、玄孙南敬袭珍藏。钤印：吴湖帆（朱白相间）廉夫画印（白）