赵鑫麻姑拜寿136cm×68cm绢本设色2017年中国传统绘画在近现代受到西方美术强烈的冲击后，近百年来始终在调整自身以适应西方美术的现代性。最早从理论观念上对西方美术接受倡导，并对中国画展开全面抨击的是康有为。1912年，他在《万木草堂藏画图》中率先对传统文人画发难，说道：“中国近世之画衰败极矣。如仍守旧不变，则中国画应遂灭绝。”他攻击否定宋元文人画，认为元文人画惟讲士气，不求形似，以至荒率简略。“惟中国近世以禅入画，自王维作《雪里芭蕉》始，后人误尊之。苏、米拔弃形似，倡为士气。元、明大攻界画，为匠笔而摈弃之。士大夫作画安能专精体物，势必自写逸气以鸣高，故只写山川或间写花竹，率皆简率荒略；而以气韵自矜，此为别派则可，若专精体物，非匠人毕生专诣为之，必不能精。中国既摈画匠，此近世中国画所以衰入也。……以举中国画人数百年不能作此画，惟模山范水、梅兰竹菊、萧条之数笔，则大号曰名家，以此而与欧美画人竟，不有若持抬枪以与五十三升之大炮战乎？盖中国画学之衰，至今为极矣。则不能不追源作俑以归罪于元四家也。”最后他指出：“如仍守旧不变，则中国画学应遂灭绝，中人岂无英绝之士应运而兴，合中为画学新纪元者。其在今乎？吾斯望之。”
康有为的激进美术观念，开中国现代美术革命的先声。五四新文化运动中美术革命的倡导，如陈独秀提出的革“四王”的命，对西方写实主义的鼓吹，都无不直接受到康有为观念的影响，而作为康有为的弟子，徐悲鸿更是全面地接受了康有为推崇西方写实主义的观念。在这一美术思潮中，徐悲鸿可视为代表人物。他认为“中国画学之衰败，至今已极矣。凡世界文明理无退化，独中国之画在今日比二十年前退五十步，三百年前退五百步，五百年前退四百步，七百年前退千步，千年前八百步，不振可慨也夫”，因而应改造中国画，“古法之佳者守之，望绝者继之，不佳者改之，未足增之，西方画之可采入者融之”。赵鑫老子溪游图136cm×68cm绢本设色2017年20世纪20年代后，随着写实主义的倡导，西方绘画观念开始与传统画观念形成对立。写实主义与传统文人画构成两大对峙的格局。但颇戏剧性的是，在20年代后输入中国画坛而受到严重挑战，并由此使一些此前还是写实主义的积极倡导者，发生立场和观念转换，写实主义的拥戴者一变而为传统绘画的维护者。如陈师曾、刘海粟皆抛弃了写实主义的立场，转而提倡维护传统文人画，陈师曾并为此专门撰写了《文人画的价值》一书。
从20年代开始，现代画坛形成写实主义、传统文人画、现代主义三大流派紧张对立和相互制衡的格局。写实主义虽在现代学院体制建构和学院美术教育方面占有优势，但在画坛上，写实主义相较于拥有大批大师级人物的传统派则稍逊一筹。这一点，连一向非常自信的徐悲鸿也不得不俯允。这从他对张大千、齐白石、高剑父、张为桥、陈树人、汪亚尘、经子涵、潘天寿、方药雨的热烈赞词中明显表现出来。相对传统派、写实主义，现代主义在画坛的势力较弱，但在整个20年代至40年代，现代主义在中国画坛获得稳定发展并具有明显流派特征，成为与传统派、写实主义鼎足而立的一大绘画流派，关良、庞薰琹为其中卓荦人物。
经历了50年代至70年代的美术意识形态笼罩，至“’85美术新潮”之后，中国当代绘画又延续三四十年代格局，基本为写实主义、传统主义、现代主义三分天下。同时，三者之间也存在相互借鉴融合，如写实主义开始吸收现代主义变形、夸张因素，现代主义也强调来自传统主义的笔墨表现，其对“水墨”的热衷即现代主义与传统主义的混合。概括言之，除了形式与笔墨问题的制约和影响，中国画创作的根本问题还是观念问题。也就是说，它表面上表现为形式与笔墨，而内在却是精神与观念性问题。如张仃与吴冠中围绕“笔墨等于零”的笔墨论争，便从深层反映出对峙的现代、传统立场与分歧，亦即中西美术观念的碰撞；而20世纪画坛评出“20世纪国画四大家”，吴昌硕、齐白石、黄宾虹、潘天寿皆为传统派画家。徐悲鸿、林风眠、刘海粟皆未厕入其中，也反映出当代中国美术在深层存在的观念冲突与传统反思。
对新一代画家而言，如何理解传统与现代问题，不仅关涉到中国画的可持续发展问题，也构成其自身绘画创作安身立命问题。而在我接触到的新一代国画家中，赵鑫无疑是一位对中国画的传统与现代有着深入认识理解与关切的人物。
赵鑫主攻工笔重彩人物画，擅长高士、仕女与佛道人物，兼擅工笔花鸟及写意山水。早年就读河南大学美术系，画龄已逾三十余年。也许对传统笔墨有着草荤的颖悟以及并不存有工、写门户之见的原因，赵鑫的工笔人物带有强烈的表现性和意境深邃营构，这是很多工笔画家难以做到的。这种差别并不是简单的功力上的差别，而是关涉到对工笔画的笔墨理解。宗白华认为：“笔墨两字不但代表绘画和书法的工具，而且代表了一种艺术境界。”工笔人物画尤重线条，线条构成工笔人物画的灵魂，与西方人物画重光影结构、界面塑造不同，中国工笔人物舍弃光影、界面结构，而纯以线造型，以线臻达气韵、骨法。因而，在本土绘画中，线是独立的，线的审美气韵构成核心。一般工笔画家由于不能理解把握线的独立审美表现与气韵生成的相关性，所以线条缺乏内在生命节奏与自由审美意味，更缺乏深层的古意盎然。赵鑫在创作中将线条视为生命的表达，而将线融注进审美感性，在表面看来是单纯的线条形式中融入表现性况味。在她精擅的白描长线中，她将草意的自由挥洒和往复延展的太极圆势笔法融入其中，从而使她的工笔人物以精丽之笔，赋予画作神韵和内在精神，以形写神，使绘画具有气韵生动之高境，直抉本土美学绘画之奥赜。赵鑫是一位好学深思的传统型女画家，她以文化立场审视自身创作，以领略古法为自律。她心仪魏晋玄学意在象外的玄远之旨，也倾慕楚骚浪漫的奇诡之幻美，对屈原这位被放逐的行吟诗人更是抱着追问之思。赵鑫一篇读《离骚》的札记，便分明表现出这位敏感女画家对屈原的独到理解。她写道：“《诗经》是平原小合唱，《离骚》是悬崖独吟者，在文化形态上，诸子百家，都在大声地宣讲各种问题，连庄子都在启迪后人。屈原却不。他不回答，不宣讲，也不启迪他人，只是在提问，没完没了地提问，而且似乎永远无解。从宣讲到提问，从解答到无解，诸子和屈原的如此区别，说大了也是文学和诗人的区别，教师和诗人的区别，谋士和诗人的区别。
“我读完《离骚》之后的感悟，那个行吟在江风草泽的身影，孤傲而天真，凄楚而高贵，离群而悯人。被容场放逐，却被文学请回。他似乎无处可去，却终于无处不在……
“看他写的楚辞，众民者可以读懂，具有最高的普及性。屈原让后世不分秦楚，不分雅俗。读屈原《离骚》《九歌》《天问》《招魂》—出入于文字内外，游戈于山河之间，那种唯美，那种意境又岂能用了文字去刻画？”
读了以上文字，不能不讶叹佩服赵鑫这位具有诗人气质情怀的女画家所具有的睿智和哲思以及文化穿透力。她理解的屈原不同凡响，从而使她画笔下的屈原也不同以往画家所理解的屈原。在她近期创作的屈原人物画中，屈原去掉了峨冠博带，以一袭平民长服，赤脚行吟于江风草泽之中，面带凝重而伸臂低首审问，悲天而悯人，有虽九死而未悔之刚毅，却无传统屈原造像之衰颓愁绝，从而将屈原的悲剧人格提撕到悲壮的境界。而赵鑫理解的《楚辞》系列创作则是包蕴“海中幻象，有世风之巫术，海市蜃楼，香草迷离浪漫，唯美重叠交融”。这是一个人神共处的神话境界，也是屈原向往的理想国。
楚辞的唯美浪漫与动人精神氛围是混合了中原儒家理性文化与楚地巫风诡谲的独特审美表现。在中国审美文化史上，唯有魏晋玄风差可比拟。而以此为绘画创作主题没有历史文化底蕴的画家是难以措笔的。
赵鑫无疑是一个有思想、有审问的女画家，她鄙弃功利性创作，也对非传统主义的创作取向抱着拒斥的立场。她的精湛的绘画功力，使她成为一个坚定的传统主义者和唯美主义者。她甚至不能忍受笔墨稍许尘滓点染，她追求绘画的精丽曼妙及意境的淡逸幽邃。由此，笔墨与气韵构成她绘画追寻的价值与理想目标。
不过，赵鑫所追寻的幽淡玄远之境，不是一味地枯寂，而是空、静中寓充实热烈。所以她既追慕玄学意味的风规自远，也慕求屈子《离骚》的浪漫瑰奇。她要用自己的工笔人物证明工笔画同样可表现幽淡与豪荡的两极，就如画史上评论吴道子人物画：“人物有八面，生意活动”“道子画如塑造然。”也就是说，吴道子衣带当风的各式线纹的描绘表现各种性格与生命姿态（宗白华语）。他以线造型，而显示人物画的厚度与生动，如同雕塑一样具有崇高之美。这正是传统人物画的伟大处。它去掉了光影和繁富的结构，用线捕捉内在的生命与节律，葆有和暗喻出最充实的生命情调。这在吴道子《八十七神仙卷》中有强烈的表现。其线绘如线的交响，在线条披拂中洋溢出无穷的表现力；它构成线的世界，趋向于乐舞的热烈节奏，飘曳生风，如大化流衍。
赵鑫高逸图130cm×97cm绢本设色2017年
赵鑫禅问120cm×300cm绢本设色2017年陈振濂在《“吴带当风”和吴道子的线描人物画》一文中写道：“吴道子的画向被指为“疏体”。张彦远《历代名画记》云“若知画有疏密二体，方可议乎画”。他指顾恺之、陆探微为“笔迹周密”，即以线条紧密精细丝丝入扣称，而张僧繇、吴道子则“笔才一二，象已应焉。离披点画，时见缺落。此虽笔不周而意周也”，这是讲奔放空灵疏落脱略的韵致。或谓顾陆工细，而张吴则为写意，至少是“意到笔不到”。那么，吴道子的“疏体”，竟开了后世写意绘画之先河欤？今传之吴道子线描画风，号为“吴装”，尤其是长笔回环，云舒云卷，翩翩起舞，所谓“吴带当风”，虽然不是后世宋元的水墨大写意，而是线描写意，但论简笔概括精练的“笔才一二，象已应焉”，其中所包含的“开创性”，自然是没有疑义的。
赵鑫的高士、仕女图卷，往往是长卷大轴，如传统壁画之宏大。她作工笔人物画喜用绢，绢的古色尤能营构一种玄远高古的意境和非写实的光感。“中国画的光是动荡着全幅画的一种形而上的非写实的宇宙灵气的流行，贯彻中边，往复上下。古绢的黯然而光尤能传达这种神秘的意味。”由于所作绢帛工笔人物体量巨大，她在谋求通体人物画作完美的前提下，往往又加以花鸟元素，以使构图更为和谐，意境更为超然。
赵鑫的工笔人物画追求宏大叙事和古与神会的意境表现。“古”构成她工笔人物的审美核心。但她又求古不乖时，其工笔人物于古中求韵、求神、求生动之致。所以她的高士、仕女图既表现出事外有远致的幽淡之态，又表现出“灵”的生命姿态。在满幅生意中透出诗意哲思。赵鑫会与自己绘画创作中的人物对话，并让画中的人物相互对话。她把自己的困惑、悲欣、向往、思虑、追思全部融入画中，在画中寄托了自己的全部情感。因而她也往往会被自己塑造的先贤人物所感动而情不自抑。她在近期创作屈原造像时，便走进所塑造的人物世界而泪如雨下，以至无法持续再画下去。
赵鑫工笔重彩人物，取法吴道子、仇英、陈老莲、任伯年、陈少梅等。其高士人物造型精谨而古淡，是工笔中的逸格。而背景花鸟葱茏腾跃，晕染氤氲，于空灵中显自然生机。苏轼说：“静故了群动，空故纳万境。”所以“倪云林画一树一石，千岩万壑不能过之。”（宗白华《美学散步》）。除意境的营构外，赵鑫工笔人物画的卓荤之处在于冲破了“形”的束缚，而以线造型，以线求韵、求神。在工笔之静中，追寻写意之生动。她认为工笔的高境依然是气韵生动的写意精神，只不过表现形式一主内，一主外罢了。工笔与写意同样植根于线这一来自中国书法的精魄，这构成工笔与写意共同的美学标准。因而，当代工笔画之所以难臻高境，就在于抽象写意与气韵的双重失落。赵鑫自身的工笔创作则始终以工笔求写意作为创作信条。写意精神成为她追寻传统绘画美学理想的内在原则。所以她从不奢言现代，而是从古意中追寻意境，深入理解认识中国文化精神，提升生命境界，在意境中追寻中内在超越。从根本上，古与今不是对立的，而是相互生成的。“光景常新，是一切伟大作品的烙印。”“温故而知新”却是艺术创造与艺术批评应有的态度。“历史上向前一步的进展，往往是伴随着向后一步的探本究源。李杜的天才不忘转益多师。16世纪的文艺复兴追慕着希腊，19世纪的浪漫主义憧憬着中古。20世纪的新派溯源到原始艺术的浑朴天真。（宗白华《美学散步》）
赵鑫作为新一代中国画家，立足本土绘画传统和深入传统文脉的双重价值选择，显示出新一代画家群体可贵的历史感和担当意识，这是中国画传统具有光明前景的可靠保障。它表明新一代国画家已走出对现代性的盲目追逐和对自身绘画传统的怀疑否定，冲破中国画日暮途穷论的笼罩，而开始追寻本土文化价值，回归中国传统文化精神，从本土文化精神境遇中，重建中国艺术精神。在这一进程中，赵鑫的中国画创作无疑将显现出高华异彩。
责任编辑：宋建华