一、绘画史上的皇苑绘画
冷枚《避暑山庄图》纵254.8厘米，横172厘米，是大尺幅的绘画作品。此图囊括避暑山庄湖区、平原区全景，山区只取部分，呈现了当时避暑山庄的大致景象。画面取景东至武烈河及东部山区，西至“四面云山”，南自“万壑松风”，向北至“北枕双峰”景区。将面积如此广阔的避暑山庄收录于几平方米的画卷中，体现出画家高超的绘画技艺。图中群山环抱、草木葳蕤、澄波叠翠，亭台水榭和屋宇楼阁错落有致。冷枚运用传统宫廷楼阁界画的细致笔法，将山庄胜景的细节一一描绘。将此图与沈喻的《避暑山庄三十六景图》对比，可以发现图中包括康熙三十六景〔2〕中的三十景，除了宫殿区的“云山胜地”“烟波致爽”及西部山区的“梨花伴月”“澄泉绕石”“松鹤清越”“风泉清听”这六景没有表现，其他每一景都清晰可辨。
清代的宫廷绘画兴盛，特别是康熙晚期至乾隆时期。其中表现皇家园林和楼阁建筑的大型绘画数量众多，大多为记录王朝的重大事件、皇家日常活动及重要的建筑活动。描绘日常活动的有《雍正十二月行乐图》轴〔3〕。
从《雍正十二月行乐图》中景物可以判断，画家应是以圆明园内的建筑为基础，加上自己的创作，描绘雍正帝的日常生活场景。画中既有中式园林建筑，也有西式楼阁，建筑的细节描绘细致准确。建筑中有成群的宫人，赏灯、竞舟或纳凉等，共表现十二个节令习俗的场景。画卷以山水为背景，设色华美。
描绘重大事件的如《万国来朝图》轴。《万国来朝图》以鸟瞰的角度将紫禁城的主要建筑收入画幅，描绘了藩署及各国使臣聚集紫禁城向皇帝朝贺的场景。这一类绘画带有明显的时代风格，形式多为大尺幅卷轴，笔法细致，色彩明丽，富有皇家气派。绘画体现了清朝统治者的审美意趣，更暗示当时国力强盛。经历了清初的巩固和发展，中国的封建王朝迎来最后的繁荣—所谓的“康乾盛世”。强大的政治、经济实力为统治者开展各种建设活动奠定了基础，开始大规模兴建园林和行宫，此类题材的宫廷绘画应运而生。
山水和建筑结合是中国古代绘画中常见的画面表现形式，这种结合形式大致可以分为两种，即以山水为主和以建筑为主。山水画常以楼阁建筑为点景，建筑界画常以山水为背景。以山水为主的绘画，建筑所占面积较小，对画面的空间构图有辅助作用，可以丰富画面内容，烘托意境。中国古代的山水画大多绘有建筑，早期山水画如隋代展子虔的《游春图》、唐代李思训的《江帆楼阁图》、北宋李成的《晴峦萧寺图》、南宋刘松年的《四景山水图》卷等。元代黄公望的《富春山居图》描绘富春江一带的秀美景色，村舍亭台掩映其中。明代仇英的《桃源仙境图》为重彩青绿山水，远山浮云间隐现庙宇楼阁，烘托出仙境的超逸之态。
冷枚的《避暑山庄图》所描绘的对象为宫廷皇家苑囿，但是主要呈现的是山庄的自然风景，山水为主而建筑为辅。群山环绕，湖波荡漾，树木葱郁，除近景处的殿宇比较明显，湖区及山区的楼台殿阁都与周围环境融为一体，放眼望去就是一幅自然山水画。且《避暑山庄图》取园林实景，采用俯瞰的视角，结合西方透视法，表现出夏日避暑山庄的真实景致，因此笔者将其归为皇苑实景山水画。实景山水〔4〕属于中国传统山水画中的一个门类，即以写实的手法描绘山水的真实景致。具体内容可包括名山大川、名胜古迹、名人宅园几个方面，相比于仿古山水、抒情山水等类别，具有真实性、具体性和写实性的特征。实景山水自隋唐走向成熟，两宋达到昌盛，元代趋于式微，在明代得到拓展，出现大量的园林斋居图和名胜纪游图，清代以“四王”为正统的画风占据主流，实景山水受到影响，然而在某些题材方面却获得了长足发展，即以帝王宫殿和皇家园林为描绘对象的纪实图。《避暑山庄图》以写实的手法，准确描绘出自然山川和人文景观的特征，属于典型的实景山水画。[清]冷枚避暑山庄图轴254.8cm×172.5cm纸本设色故宫博物院藏[清]佚名雍正十二月行乐图轴188.3cm×102.2cm绢本设色故宫博物院藏二、皇苑绘画新风尚
《避暑山庄图》采用大尺幅立轴形式，俯瞰式构图将园林全景收入画轴，既保留传统山水界画的特点，又有开拓创新，是新型皇苑绘画的代表，彰显清朝的帝国气象。
清代皇家苑囿题材的实景山水画重点在完整地表现皇家园林的空间结构、地形地貌和建筑样式，构图精细，多带有效果图的性质。具体表现园林实景的图式可以上溯到唐代王维的《辋川图》，此图采用长卷式构图表现辋川一带的真实景物，移步换景，颇有写实色彩。后世有元代倪瓒的《狮子林图》卷、明代沈周的《东庄图册》、文徵明的《拙政园图册》，也具体地表现出园林的各个景点。冷枚以写实的手法表现《避暑山庄图》是继其余绪。
从画幅形制来看，上述园林绘画都采用册页或手卷的形式，这两种形式是表现园林绘画的主要范式。手卷或横轴可以向观者展现园林全貌，将连续不断的画面呈现出来。画家通过绘画带领观者依次观览园中的重要景点，随着卷轴的展开，观者仿佛亲身游历了一座园林。其典型的构图是在卷首描绘园门，然后是园中一系列重要的景致，卷轴的末端是园林的尽头。册页则为观者提供观览园林的单一视角，多幅画面并不是连续的景致，每一幅只精心描绘园中的某处景点，衔接处的景物则被省略了。冷枚采用比较特殊的立轴形式表现避暑山庄全景，将观者带到园林附近的某处高地，俯瞰整个园林。
清代皇家苑囿题材的绘画如张若澄的《静宜园二十八景图》继承了王维《辋川图》的传统布局方式，张若霭绘《圆明园四十景图诗》则继承了沈周、文徵明的册页方式，与《避暑山庄图》同时期的《御制避暑山庄诗》也采用常见的册页形制，各页分绘园景，一诗一文搭配。而像李世倬《皋涂精舍图》、弘历御笔的《盘山图》和《避暑山庄图》则采用了特殊的立轴形式，实际上采用这种形式有其特殊的功能含义，详述见后。
细观《避暑山庄图》，没有奢华的琼楼玉宇，也没有狩猎、赐宴、行乐等人物活动的迹象，与一般皇家苑囿题材的绘画风格迥然不同。如传为唐代的《九成避暑图》页，有李思训“金碧山水”的特点，画中宫殿富丽堂皇，舟车往来，游乐的人物穿梭其中。郭忠恕《明皇避暑宫图》亦绘宏伟壮丽的宫室楼阁，活动的人物清晰可辨。反观《避暑山庄图》，整个山庄的建筑朴素典雅，置于周围自然质朴的环境完全不显得突兀。近景的庭院中有几只白鹤信步其中，远处万树园中鹤鹿成群，野趣十足。在明清园林文化中，园林图绘往往是园主形象的象征，反映出园主的身份地位和思想情趣。所以，这种自然天成的风格是康熙所授意的。我们从玄烨的《御制避暑山庄记》中可以窥见康熙营造避暑山庄的立意：“无刻桷丹楹之费，喜泉林抱素之怀。”〔5〕康熙构建避暑山庄重自然野趣，寄托自己心向林泉之志，以显示崇朴爱物之德。图中杳无一人，没有园林活动的表现，单纯地表现园林景物，使其直白的展示意味更加浓厚。
可知《避暑山庄图》呈现出这样一种新的风尚：采用巨幅立轴的形式，以俯瞰式视角，如地图般展现山庄真实全景，手法写实。图中杳无人迹，完全颠覆传统皇苑绘画对建筑的奢华表现，呈现出自然朴实的风格，可以说是一种新型皇苑绘画，在中国绘画史上有其特殊的存在意义。
三、帝国气象《避暑山庄图》表现真园实景，青绿渲染出华贵格调而不失清新气质，文人画笔和皇家气派融为一体，展现出康熙朝画坛的崭新气象，进而树立清代帝国的视觉文化霸权形象。下面将从本图的创作背景入手，分析其背后的政治性。
1.创作年代—纪实存形
冷枚在完成《避暑山庄图》时并没有题写具体的年月，所以只能间接地根据文献记载、画面内容等来推断该图的大致创作年代。
《石渠宝笈》初编中对《避暑山庄图》的记录极为简略，画款是“小臣冷枚恭画”，没有年代的记载。冷枚于康熙年间入朝供职，从清代养心殿造办处的档案来看，雍正、乾隆二朝并没有发现有传旨冷枚作《避暑山庄图》的记录。那么，可以大体确认这幅画应作于康熙朝。
据《热河志》记载，避暑山庄自康熙四十二年（1703）开始建造，至康熙四十七年（1708）初步建成。袁森坡认为，这是康熙时期热河行宫发展的第一阶段〔6〕。避暑山庄初期的工程重点在湖区，疏浚水域，营造堤岸，以芝径云堤为中心展开工程。康熙在御制诗中写道：“命匠先开芝径堤，随山依水揉辐齐。”〔7〕这一时期开拓出澄湖、如意湖、上湖、下湖、内湖、半月湖，长堤连接湖中三岛：环碧、如意洲和月色江声。康熙四十七年（1708），史书开始称其为“热河行宫”〔8〕，在此之前的文献都记为“热河上营”，说明这时行宫已经初具规模。“热河行宫”的名称至此一直沿用，后与“避暑山庄”“热河山庄”“避暑行宫”等名称一样通用，并没有呈现明显的变化。大学士张玉书于康熙四十七年随行游览行宫后在《扈从赐游记》提到行宫已具备十六景〔9〕，大多数都是湖区或湖区附近的景观。此外，张玉书还见如意洲上的水芳岩秀、延薰山馆、云帆月舫三景，据《热河园庭现行则例》记载，澄湖以东的金山岛也成于此时〔10〕。康熙四十八年（1709）至康熙五十二年（1713）是热河行宫发展的第二阶段，重点兴建宫殿区、拓展东湖区、修建城墙及周围寺庙。最初，康熙将宫殿区设在如意洲，因地域狭小而下令在万壑松风西南营造正宫区。康熙五十年（1711），玄烨在淡泊敬诚门上题“避暑山庄”，列出四字题名的三十六处风景组成“康熙三十六景”，并为每景题诗，撰写《御制避暑山庄记》，揆叙等大臣注解跋文，同时命沈喻绘制三十六景图，刊刻成册，出版诗图结合的《御制避暑山庄诗》。这一时期，康熙将湖区向东拓展，增辟镜湖、银湖两片水域。康熙五十二年（1713），修建宫墙，将原先矮小单薄的墙建高加固〔11〕。这一年正值玄烨六十岁大寿，玄烨应祝寿的蒙古王公的要求，在武烈河东岸，磬锤峰西南脚下修建了溥仁寺和溥善寺，也称为前寺和后寺，俗称喇嘛寺。
[清]佚名万国来朝图轴（局部）299cm×207cm绢本设色故宫博物院藏回到《避暑山庄图》的画面内容，通过与沈喻《避暑山庄三十六景图》〔12〕进行对比，再结合上述热河行宫的发展过程，我们可以分析，冷枚的《避暑山庄图》能够清晰分辨“康熙三十六景”中的三十景〔13〕，避暑山庄初期建成阶段的景物，除某些因地望关系不好表现，其他都包括在图中。而康熙四十八年（1709）之后修建的宫殿区，也就是画面近景的山丘，如果当时已经存在，那么作为实景图就不应该省略，画上宫殿反而会让画面更完整，如此重要的建筑群不在画轴中，只能说明当时此处还没有修建宫殿。大学士张玉书称万壑松风为“入门山崖之殿”与冷枚的描绘相符。再看湖泊区，下湖还是完整的一片水域，表示创作此画时还没有开拓银湖、镜湖。将视线移至画面上方，看武烈河东岸、磬锤峰西南脚，也没有发现溥仁寺和溥善寺，还是一片没有开拓的林地。而且画轴中的城墙明显低矮许多。综上，可以确定这幅画应该是在康熙四十七年（1708），热河行宫初步建成之际所创作的。
热河行宫初步建成是一件值得庆贺的事情。这一年玄烨驻跸热河行宫，许多蒙古王公和出嫁的公主们来朝，非常热闹〔14〕。为了记录这一工程，冷枚受命绘制《避暑山庄图》，此图可能就是在这样的背景下创作的。由于现有史料的缺失，笔者没有找到记录冷枚接旨绘图的文献，不过根据乾隆年间造办处的档案来看，清代皇家园林在兴建时往往伴随着绘制园景图的工程。乾隆元年（1736），供职于如意馆的冷枚接到任务：“将圆明园殿宇处所照画过热河图样，每处画图一张，汇总画一张。钦此。”这里的“热河图样”可能就是《避暑山庄图》。正所谓“存形莫善于画”，绘画比史书文字更加形象。就像史官记录皇帝言行的《起居注》，宫廷画家以绘画的形式记录下园林兴建过程中的关键时刻，以供观览。宫廷画家奉敕绘制园林实景图，其直接的目的是记录园林的建造情况，《避暑山庄图》也不例外，其最基本的功能就是纪实与展示。作为实景界画山水，它真实再现了避暑山庄初具规模时的面貌。
2.构图方式—皇权意识
大幅立轴绘画一般采用全景式构图，《避暑山庄图》以俯瞰的角度描绘园林全景，其画面的安排可谓费尽心思，处处体现着统治者的意志。
几平方米见方的画轴包括波光粼粼的湖泊，潺潺流动的溪泉，平坦广阔的原野，高低起伏的山峦，几乎所有的自然景观都有呈现。画面近景是低矮的山丘和几座院落，中景是湖泊和洲岛，远景是平原和山岳，由近及远层层递进。无论是江南秀丽水景，粗犷的塞外风光，还是北方的名山大川都被画家巧妙地融入一个画面，当然这是根据园林的实景所画，不过体现了冷枚高度的概括能力和娴熟的构图技巧。南北风景汇于一图，无异于整个大清帝国的缩影，塑造出一个君主理想的国土，体现了康熙“移天缩地在君怀”的天下观。
冷枚师从焦秉贞〔15〕，显然受到过西洋画法的训练，因此在画面空间处理上糅合西方透视法，画中的建筑群造型准确，手法写实。不过冷枚没有严格按照西方透视法来绘图，某些景物依照需要做了细微的调整。如果我们把中景放大，可以发现如意洲上的建筑要明显大于近处环碧岛和月色江声岛上的建筑，这显然不符合透视的原理。
出于凸显如意洲上正宫区的需要，冷枚故意把岛上的建筑放大，使其成为画面的视觉中心。康熙在《芝径云堤》诗中说：“命匠先开芝径堤，随山依水揉辐齐。”可见，从行宫初建湖区就是整个园林的中心，以此为轴心，周围山川、河湖之景呈向心状排列。山水围合之势建立起一个具有高度秩序感的象征性布局，主君位居正中，附属之地如众星拱月，可以窥见康熙心中“普天之下，莫非王土”的理想。
[清]冷枚避暑山庄图轴（局部）
[清]乾隆盘山图轴162cm×93.5cm纸本墨笔故宫博物院藏避暑山庄湖区的设计为“一池三山”的经典模式，体现中国传统道教神仙文化思想。湖泊可拟作大海，湖心三岛与神话传说中的蓬莱、方丈、瀛洲三座仙山有异曲同工之妙，让人不禁联想到神仙居住的地方，君主的居所位于正中，地位统摄整个园林。这种模式可以追溯到秦始皇，因迷信神仙术士，他多次派人寻找神仙及仙山〔16〕，甚至不惜人力物力挖池筑岛模拟海上仙山，以满足自己成仙的奢望。汉、唐营造的太液池承袭这种模式，往后便成为皇家园林营造水景的经典范式。再看康熙所题三十六景，似与道教中神仙居住的“三十六洞天”有所联系。后来乾隆又题三十六景，共七十二景，恰好对应“七十二福地”〔17〕。此外，“三十六”在中国历来是神秘而饶有意味的数字，具有圆满、神圣的吉祥寓意，常与“七十二”连用，是由我国古代的阴阳五行说中的思想演变而来，与天文历法及农耕活动有着密切的联系。《论衡》中说：“儒者论太平应瑞，风不鸣条，雨不破块，五日一风，十日一雨。”〔18〕如此算来，一年有七十二风和三十六雨，那便是天降祥瑞，方能实现风调雨顺、国泰民安。因此两位皇帝各题三十六景绝不是随意选取，而是深受中国传统文化的影响，撷取数字中的吉祥寓意精心琢磨出来的。
明清文士文化兴盛，园林因兼具物质和精神功能而成为重要的文化场所。明清文人造园活动普遍，在园中组织各种雅集活动，制作园林诗文集和园林图绘，这都是园林文化的重要内容〔19〕。建筑园林和组织园内活动，无不传达园主的艺术情操、思想情感和文学素养，实际上也塑造着园主的文化形象。康熙时期，统治者调整了文化政策，注意尊重并吸收汉族传统文化。艺术方面，康熙尤其欣赏、推崇当时盛行于文士间的董其昌的风格，模仿董其昌的书法且大量颁赐御书。清初“四王”继承发展了董其昌的绘画风格，因而被康熙认可而确立为清初正统画派。当时的文士文化经常被统治者吸收并汇整为正统文化的重要组成部分，园林文化也不例外。避暑山庄的兴建紧紧围绕康熙的造园理念，体现统治者的审美情趣、治世之道和天下观。以避暑山庄为题材的绘画在当时的宫廷绘画中是一个热点，统治者积极组织相关的图绘活动目的在于树立园林文化的典范，《避暑山庄图》恰好为世人展现了一个理想皇家苑囿的形象。园林本身是集建筑、文学、美学、思想、艺术、社会制度等多领域内容于一身的综合体，《避暑山庄图》不仅树立了新型皇苑绘画的典范，更重要的是冷枚以绘画的形式呈现出康熙所建立的一整套文化体系的标准样式。
《避暑山庄图》宏大的全景式构图彰显皇家威仪，象征性布局突出皇权的至高无上。皇家园林与文人的“咫尺山林”不同，具有宏大的规模，可以利用其特权征集能工巧匠，荟萃南北造园精华。冷枚将秀丽的水景、广阔的原野、雄伟的山岳等几乎所有基本的自然景象汇于一图，显露出皇家园林的气势非凡。象征性的布局具有严格的等级意味，统治者位居中央，周围建筑景观如众星拱月般簇拥着君主，一池三山的模式将园林塑造成人间仙境，宣扬皇权的至高无上。
3.青绿设色—意识形态的反映
《避暑山庄图》设色清新淡雅，浅绛渲染和青绿设色结合，不同于一般皇家苑囿绘画金碧重彩的华丽炫目，而是与园林朴素的自然环境保持格调一致，恰到好处地营造出静寂清幽的夏日景象，不愧为皇家避暑胜地。所谓“山有四时之色，风雨晦明，变更不一，非着色无以像其貌”，唐岱在《绘事发微》中提到四时山色的不同，画夏山用青绿，或合绿赭石，“画出绿树浓荫，芰荷馥郁，或作雨霁山翠，岚气欲滴，使观者翛翛然”〔20〕。青绿设色易浓厚，而难为浅淡，否则显得呆板，缺乏灵气。冷枚的设色正如唐岱所言，突出夏日山庄的葱翠，浓淡相宜，秀润不乏灵气。
除了冷枚的《避暑山庄图》，现存有乾隆年间励宗万《再题避暑山庄三十六景诗》，钱维城绘《御制避暑山庄旧题三十六景诗》《御制避暑山庄再题三十六景诗》，合称《避暑山庄七十二景诗》。总体看来，避暑山庄题材的作品都是青绿设色。我们可以同乾隆“法皇祖避暑山庄之例”建造的静寄山庄进行对比，分析皇家苑囿图绘风格的差异。静寄山庄也称为盘山行宫，是乾隆时期建造的大型皇家行宫园林。静寄山庄兴建与清帝展谒东陵〔21〕联系密切，是沿途驻跸的主要行宫。清帝的谒陵活动主要是为了宣扬孝道，顺便体察民情。对静寄山庄的命名，乾隆在《静寄山庄十六景记》中阐释：“夫静者，山之体。其寄于天地也，恒得常焉！人生而静，则静亦人之体也。而恒不得其常者，则其寄，盖不如山也。余之以是取名，其亦所以自警也。”〔22〕可见乾隆希望通过此地寄静于林泉，以山水之静来寄托人生之静，把其作为息止自然的精神家园。乾隆临幸静寂山庄时最大的乐趣就是赏景赋诗或赏画题诗，基本没有过多的政治活动，因而此山庄的性质更像文人园林。所以与盘山行宫相关的图绘〔23〕，如乾隆御笔《盘山图》轴，董邦达的《田盘胜概》册、《盘山十六景图》卷，都为淡雅的水墨画。青绿山水和水墨山水二者有着迥然不同的风格，暗示着避暑山庄和盘山行宫不同的功能定位。
无论是青绿山水还是水墨山水，都有一定的哲学基础。儒家思想的色彩观对青绿山水影响深远。色彩在儒家“礼”的范围里具有严格的象征意义，色彩的运用要符合伦理、道德和礼制，提倡“和谐”“纯正”的色彩观。色彩和礼制对应，青、赤、黄、白、黑五色被视为正色，其中正色为尊，间色为卑。可见儒家对色彩的运用极为重视，色彩浓重的青绿山水是符合儒家的审美要求的。而道家认为“五色令人目盲”〔24〕，追求平淡、朴素之美。《淮南子•原道训》载：“色者，白立而五色成矣。”这里的“白”与五色中的白不同，指的是虚无之色。道家崇尚“玄学”，玄即黑色，把黑色视为天的颜色，谓之“天玄地黄”。黑白之色高于五色，可以派生一切色彩。道家朴素自然的色彩观促进了中国水墨山水画的发展，与文人士族的审美一致。盘山行宫主要作为修身养性、陶冶情操的驻跸之地，相关作品的风格当然就偏重文人山水画的风格，恬淡的水墨山水恰好适合表现这样一座精神性的园林。
历来帝王和贵族都以色示尊，华美富有装饰性的青绿山水往往深得统治者的喜爱。避暑山庄初建时便有很强的政治目的，弘历在《避暑山庄百韵诗序》中提到：“我皇祖建此山庄于塞外，非为一己之豫游，盖贻万世之缔构也。”〔25〕后来，避暑山庄确实成为康乾时期第二个政治中心，政治功能比较强，设色相对浓重的青绿山水显然适合表现带有政治色彩的避暑山庄。
四、《避暑山庄图》之余绪
《御制避暑山庄三十六景诗》的《芝径云堤》诗中康熙写道：“游豫常思伤民力，又恐偏劳土木工。”〔26〕可见康熙深知统治者大兴土木建造奢华宫殿伤民心、耗民力的道理，因此明确指出“司农莫动帑金费，宁拙舍巧洽群黎”〔27〕，将“宁拙舍巧”作为造园的基本原则。《避暑山庄图》中的建筑以青灰色调为主，都是类似民居的简单院落，没有繁缛华丽的楼阁，表示与百姓关系的和谐融洽。画面着重山水树木的刻画，建筑掩映在山林丘壑之间，宛如自然天成之境。园中没有表现人物活动的迹象，只是在庭院或林中点缀白鹤、白鹿，增添几分自然野趣。康熙在政务之余，避暑山庄可以让他“静观万物，俯察庶类”〔28〕，学习古人“因物而比兴”，时刻督促自己勤政爱民、居安思危。不管是皇家园林还是皇苑绘画，实际上都体现着统治者的思想观念和审美趣味，《避暑山庄图》选择这种特有的质朴风格显示出康熙“崇朴爱物”“撙节用度”的圣君之德。
乾隆皇帝深受祖父的影响，继承祖制，即位后每年都北巡塞外，驻跸避暑山庄。在《避暑山庄后序》中，乾隆对康熙的景仰之情溢于言表，谨遵皇祖兴建避暑山庄“所以诘戎绥远，崇朴爱物之义”〔29〕，习武木兰，不忘家法。序中乾隆对自己扩建、完善避暑山庄的行为作了反省，奢华的汉、唐离宫别苑导致国破家亡，希望书此序以自戒，同时告诫后人不要沉溺游乐，玩物丧志。康熙营建避暑山庄希望后世子孙勤政爱民、不忘安危的用意同样表现在《避暑山庄图》中，睹物思戒，以示后人。
《避暑山庄图》承载着康熙的政治文化理想，冷枚创作的新型图式得到统治者的认可，成为皇苑图绘的典范而被沿用。
康熙五十年（1711），玄烨为避暑山庄三十六景的每一景作诗一首，六月下旬书《御制避暑山庄记》，五十一年（1712）命揆叙等大臣注解跋文，同年沈喻奉旨据诗绘图并着朱圭、梅裕凤镌刻。其后另有满文刻本和铜版刻本。汉文木版《御制避暑山庄诗》朱墨套印本中的《避暑山庄三十六景图》置于每一景的诗与注后，采用文人园林图绘诗图结合的形式，有意模仿文人雅趣但是却有强烈的皇权意识。沈喻绘制的《避暑山庄三十六景》表现各个分景，不涉及全景构图，也没有着色。图绘同样采用写实的手法，展现园林实景，建筑带有西方焦点透视的感觉。近实远虚，远山用线条简单勾勒，增加纵深感，尽管只取园林局部但是展现出比较广阔的视野，尽显皇家园林的恢宏气势。画中依然是杳无人迹，没有表现任何园内活动，甚至连白鹤、白鹿这类的动物也不存在，给人一种不可亲近的距离感，体现皇家的威仪。沈喻的画重在强调自然朴实的山水之景，没有传统皇家园林的奢靡气息，和《避暑山庄图》所传达的“崇朴爱物”思想是一致的，意在塑造园主的圣君形象。
乾隆对避暑山庄怀有深厚的感情，在即位后重新翻刻《御制避暑山庄诗》并加入自己的诗，虽然版画较康熙版本有差异，但整体图式风格依然沿用旧版。圆明园是后来皇苑图绘的又一热门题材，弘历要求宫廷画师依照《避暑山庄三十六景图》的样式，绘制《圆明园四十景图》〔30〕。
清朝统治者通过大量制作此类皇家苑囿图绘，描绘理想的皇苑形象，是帝王绘画审美的集中体现。绘画的形式比文字更易传播，形象更为直观，代表帝王审美标准的皇家苑囿图绘多用来颁赐臣下，达到树立文化典范的目的，是统治者整合文化领域的重要手段。
注释：
〔1〕《避暑山庄图》轴，（清）冷枚作，绢本设色，纵254.8cm，横172.5cm，现藏故宫博物院。
〔2〕康熙题避暑山庄三十六景：烟波致爽、芝径云堤、无暑清凉、延薰山馆、水芳岩秀、万壑松风、松鹤清樾、云山胜地、四面云山、北枕双峰、西岭晨霞、锤峰落照、南山积雪、梨花伴月、曲水荷香、风泉清听、濠濮间想、天宇咸畅、暖流暄波、泉源石壁、青枫绿屿、莺啭乔木、香远益清、金莲映日、远近泉声、云帆月舫、芳渚临流、云容水态、澄泉绕石、澄波叠翠、石矶观鱼、镜水云岑、双湖夹境、长虹饮练、甫田丛越、水流云在。
〔3〕《雍正十二月行乐图》轴共十二卷，（清）佚名，绢本设色，纵188.2cm，横102.2cm，部分现藏故宫博物院。
〔4〕单国强《中国古代实景山水画史略》，《紫禁城》，2008年第8期。
〔5〕〔28〕和珅等修《热河志》，卷二十五，行宫一，文海出版社1966年版，第826页。
〔6〕袁森坡《清代口外行宫的由来与承德避暑山庄的发展过程》，《清史论丛》第二辑，中华书局1980年版。
〔7〕〔26〕〔27〕（清）和珅等修《热河志》，卷二十六，行宫二，文海出版社1966年版，第866页。
〔8〕“康熙四十七年五月丙戌上启跸巡幸塞外己丑出古北口六月丁未至热河行宫”，出自（清）海忠修、林从炯等纂的《热河省承德府志一》，台北成文出版社，1968年版，第246页。
〔9〕张玉书于康熙四十七年（1708）随行游览行宫后在《扈从赐游记》中记载，所谓十六景者，一曰澄波叠翠，则御座正门也；一曰芝径云堤，则长堤也；一曰长虹饮练，则长桥也；一曰暖流暄波，则温泉所从入也；一曰双湖夹镜，则两湖隔堤处也；一曰万壑松风，则入门山崖之殿也；一曰曲水荷香，则流觞处也；一曰西岭晨霞，则关口西岭也；一曰锤峰落照，则远望苑西一峰也；一曰芳渚临流，即石磴旁之小亭也；一曰南山积雪，则苑内一带山也；一曰金莲映日，则西岸所见金莲数亩是也；一曰梨花伴月，则春月梨花极盛处也；一曰莺啭乔木，则堤畔乔木数株是也；一曰石矶观鱼，则石矶随处可垂钓者也；一曰甫田丛樾，则田畴林木极茂处也。
〔10〕同〔6〕，第299页。
〔11〕《清史稿》卷五十四，《志》二十九，《地理》一：“五十二年，城之。”参加弘历七十岁庆典的朝鲜使臣朴趾源在《热河日记》中记载：“热河城高三丈余，周三十六，康熙五十二年杂石冰纹皲筑。”
〔12〕《御制避暑山庄诗》又称《御制避暑山庄三十六景诗》，清圣祖玄烨撰，揆叙等注，沈喻绘图三十六幅，朱圭、梅裕风镌刻，康熙五十一年（1712）刊刻。
〔13〕“康熙三十六景”中除了“烟波致爽”“云山胜地”“梨花伴月”“澄泉绕石”“松鹤清越”“风泉清听”六景，其他三十景都有表现。
〔14〕《清圣祖实录》卷二三三，康熙四十七年（1708）六月丁未、七月乙亥朔。
〔15〕焦秉贞，生卒年不详，山东济宁人，清代宫廷画家、天文家。康熙时官钦天监五官正，擅画人物、山水、楼观，吸收西洋透视法，创造出中西结合的画风，作品有《耕织图》《列朝贤后故事册》《仕女图册》等。
〔16〕《史记•秦始皇本纪》：“二十八年，齐人徐市等上书，言海中有三神山，名曰蓬莱、方丈、瀛洲，仙人居之。请得斋戒，与童男童女求之。于是遣徐市发童男女数千人，入海求仙人。”
〔17〕乾隆在永恬居一景诗中说：“已是洞天传玉简，得教福地续琅书。”康熙已成三十六景，乾隆正好再题三十六景，补齐七十二祥瑞之数。
〔18〕（东汉）王充著、陈蒲清点校《论衡》卷十七，是应第五十二，岳麓书社1991年版，第272页。
〔19〕马雅贞《皇苑绘画的新典范：康熙〈御制避暑山庄诗〉的制作及其意义》，《故宫学术季刊》，2014年第三十二卷，第2期。
〔20〕沈子丞《历代论画名著汇编》，文物出版社1984年版，第411页。
〔21〕清东陵位于河北省唐山市遵化市西北30公里，始建于顺治十八年（1661），占地2500平方公里，是中国现存规模最大的帝王陵墓群之一。
〔22〕《钦定盘山志》卷二，第7页。
〔23〕盘山图像的研究，可见傅申《重建一座消失的乾隆“静寄山庄”》，北京故宫博物院，中国古代宫廷绘画国际学术研讨会会议论文，2003年；邵彦《时空转换中的行宫图像—对几件〈盘山图〉的研究》，《故宫博物院院刊》，2008年01期。
〔24〕王弼注《老子道德经》，中华书局1985年版，第9页。
〔25〕同〔5〕，第840页。
〔29〕同〔5〕，第831页。
〔30〕“乾隆八年七月初七日副催总王来学持来司库郎正培骑都尉巴尔当押帖一件内开为九月二十七日太监胡杰持来热河三十六景册页传旨着唐岱沈源临仿具着色画钦此。”中国历史档案馆、香港中文大学文物馆合编《清宫内务府造办处档案总汇》，人民出版社2005年版，第174页。
（作者单位：清华大学美术学院）
责任编辑：欧阳逸川