有关龚贤的生平，前人论述颇详，此处不再赘述。龚贤一生绘画可划分为三个阶段：早期（30岁之前）为习作阶段，尚无风格可言；中期（30岁到38岁）简笔勾勒、不皴或少皴的“白龚”画风已趋形成；后期（38岁至40岁前后）一方面继续完善简笔画风，另一方面尝试多遍皴擦点染的繁复画法，从早期的“白龚”经历了“灰龚”，最终形成苍润浑厚的“黑龚”画风。这种由简到繁、由白到黑、从历历分明到浑沦神秘、深不可测的大跨度变法，与清初画坛“四王”倡导的复古传统的革新之举不同，不失为一剂救治传统文人画走向衰微的良药，对今天的学人也不失其启迪意义。
一、课稿系统，画跋深邃
古往今来，中国艺术形式的传承模式大多数是依靠师徒间的传承而发展，而课徒画稿就是这种传统师徒教育模式下产生的“有形资产”。龚贤的课徒稿主要记录了他在山水画创作过程中领悟总结的一些基本画法及画理，例如画树木山石、江河流水、房屋桥梁等在用笔、用墨、造型、空间的绘画基本技巧，图文并茂，针对性强。龚贤在绘制画稿时常将每一幅作品的注意事项用批注标示出来，为学生打好基本功并尽快识记树石画法。这一点就明显区别于中国古代其他画论，因为中国古代的各种画论习惯用文字来描述高深玄妙的画理。对于初学者而言，要明白深奥的画论不是一件容易的事，龚贤的课徒画稿便是让学徒们通过浅显易懂的文字、清晰的图像示范、充实系统的艺术实践来深入浅出地理解复杂难懂的画理内涵。这是龚贤课徒画稿的重大贡献。
龚贤的课徒稿现在能见到的大体有六种版本：一种是《画说》版本，分上下两册，上册是《柴丈画说》，下册是《柴丈画稿》；第二种是1935年商务印书馆影印版的《画诀》；第三种是1935年商务印书馆版《课徒稿二》共有二十张图，除树谱之外，还有山石、点景部分。其他还有三个版本都由四川省博物馆收藏：《课徒稿一》版本，十六张图全是树谱；《课徒稿三》版本，是文字最少的一个版本；《课徒画说》版本。
此外，龚贤的绘画见解及美学思想，散见于他具体绘画作品中的题跋里，如系统地提出了“画家四要”、“实境”与“幻境”、“三品”与“两派”学说等，论述精道且极富于创见性，应是他对前代美学理论的总结和自己长期持之以恒的绘画实践及课徒心得的综合论述。这种以画理、文献、课徒教学所记录下的文字汇成了我国绘画史上最为宝贵的遗产。从《课徒画稿》中可以看到山水画独有的魅力，黑与白、虚与实、奇与安对立统一的和谐之美，体会到笔墨丹青深沉浑厚之美，体会到中和之美这一中国传统美学精神。同时，受龚贤绘画思想的影响，《课徒画稿》中渗透着中国传统文化的观念；山水画大多以文人所追寻的“纯真平淡”为最高境界；追求笔墨气韵的轻松和谐，龚贤变谢赫“六法”为“四要”，强调气韵形象的艺术效果。从《课徒画稿》中我们也可观察到古人对山水画的教学特点，这样的教学也许会有些程式化，但它展现了异于同时期画家诸多教育理念及其在教育创作中的体验和感悟。它的审美意义、思想观念与认知意识是不可磨灭的。
二、含文抱质，以画入书
龚贤的书法是从绘画中提取笔法和墨法，这种以画入书的方法不仅丰富了书法的形式感，而且提升了书有画意、书有诗意的美学境界。不论是和同时期的大书法家傅山、王铎相比，还是和兼善书法的大家八大山人、石涛等人相较，几欲占据一席之地。
龚贤的书法从受董其昌影响，到学“二王”、颜真卿、李邕、黄庭坚诸家，再到专注米芾，最后自成一体，他的学书与其绘画的发展过程相辅相成，自得益彰。萧平先生认为：“龚贤的书法由楷到行、到行草，由规矩到放纵，是龚贤书法发展的轨迹。”（萧平《龚贤研究·下》第63页，江苏美术出版社1988年版。）龚贤在画跋中提到：书法需“含文抱质”，内外、意象、阴阳、刚柔对立融合。龚贤书法从字形结体、篇章布局等各个角度对书法的形式美进行了相应的表现，以实现两者的内在统一，呈现出中和之美的艺术效果。从龚贤的书法风格整体情况来看，各个时期的书法风格也有一定差异，或字形细长，或字形方正，或墨色加重，或墨色清淡，不激不厉、和平雅正，给人一种极端而不失优美的感觉。龚贤虽然不涉猎篆籀，但是其行草书的线质与篆籀笔法十分暗合。在他的绘画创作中“疾涩并用，曲直兼施”等完全地体现了当时的中和思想。正好是不偏向于任何一方，不偏于“急”，同时也不偏向于“涩”，保持了快慢得当的艺术风格。在整个绘画创作过程中，把曲线和直线都交替地放在一起，所以二者之间不会产生任何的偏差，不会让人感到很奇怪，让人看到写出的书法恰到好处，并不向任何一方进行偏离。
龚贤书法对后世的影响，除了“以画入书”的影响外，最主要的是其书法美学对后世的影响，黄宾虹、李可染、傅抱石均从其获益，将绘画美学应用在书法中。
三、饮誉诗坛，几掩画名
在中国古代，诗、书、画三位一体通常是衡文人才艺的一个重耍标志，龚贤在诗歌方面也是成就斐然，甚至时人会重其诗而忽略了他的画作，换句话说，就是他的诗名掩盖了他的画名。连他自己都说：“余生皆酒力，不幸以诗名。”他的诗友施润章曾说到：“人推诗老，自称柴丈。名不可逃，俗不可向。樽酒陶然，□墨天放。投迹岩中，寄情霞上。”可见在当时的诗坛上他已享有很高的声誉。孔尚任更是称赞其为“野遗自是古灵光，文采风流老更强。幅幅江山临北苑，年年笔砚选中唐”。其《与费密登清凉台》为近代诗人郭沫若所极力推崇，傅抱石还专门为之写意作图：“与尔倾杯酒，闲登山上台。台高出城阙，一望大江开。日入牛羊下，天空鸿雁来。寓之在何处，满地是苍苔。”现在所能收集到的龚贤诗歌约有四百多首，这些诗歌是慰藉他心灵最好的良药，忧伤时写诗聊以安慰，欢娱时借诗抒发心中欢喜，寂寞孤独时与诗词一同入眠。诗词中所透露出的或慷慨昂扬，或低迷悲壮，或孤独压抑都是诗人坎坷飘零、动荡一生的生动写照，也是他精神世界的真实反映，更是他艺术才华充分展露的窗口。
[清]龚贤山家黄叶图227.4cm×82.2cm纸本墨笔旅顺博物馆藏
[清]龚贤自藏山水图102.7cm×51.5cm纸本墨笔故宫博物院藏1656年四、代表作品鉴赏
1.《清凉台图》，这是龚贤在处于绘画门外汉这一时期的作品，也是龚贤现存画作里年代最早的一幅作品，现由美国学者高居翰收藏。通过分析龚贤的《清凉台图》，可以看出他在绘画启蒙阶段的面貌。
《清凉台图》向我们展示了一个安静祥和的山间村舍的场景，透过画面仿佛能听到水流哗啦啦的流淌声，一条蜿蜒曲折、时有时无的林间小道将观者的视线引到画面顶端，一大片空白留给观者无尽的遐想。近景平地上运用细劲的方笔简单勾勒出两组树木，没有进行过多的皴擦，树木丛林深处烘托出几间白色小屋，这样的黑白处理可以看出龚贤已经注意黑白对比能表现光影的端倪了。整体画面氤氲，线条细长，全画不加苔点，前景中坡岸旁的碎块山体使用浓一点的墨色重勾并且运用长短结合的披麻皴，并不成熟。总体看来，这幅绘画符合一个初习者的水平。因为对照龚贤后期作品，就很容易发现类似《清凉台图》中出现的树木造型，横出折枝后点加树叶，树干不加皴染，几乎不曾看到。此外，不加点苔对于龚贤一生中的绘画来说也实属罕见。这是一幅没有明确风格的绘画，画面的布局也比较松散，整体艺术价值并不高，但是我们仍然应该肯定一个初学者的良苦用心：前景的小桥、远处隐藏在雾气中的两三帆以及山脚处的白雾都可以告诉我们他是如何努力营造出一个耐人寻味的冷寂空间。
2.《疏木茅屋图》，现藏无锡博物馆。或许未必能算是一幅完整的山水画，更像是树与山石的用笔练习。这一阶段正处于他尝试构建笔墨语言阶段，逐渐形成“白龚”的面貌。这幅图简单刻画了山坡上的四棵高矮不一、参差不齐的树木，一间茅草屋，以及远处的一角山石。他以枯笔断断续续勾勒出“V”字造型的山坡，在山头处用墨笔点苔，笔笔之间紧密靠着，这是龚贤最早运用苔点的画法。画面中心一共描绘四棵树，三棵枝叶茂密，一棵只有树干而无叶，而且通过对树叶的不同表现方式可以很明显看出是三棵不同的树种。近景树干的造型几乎笔直，这在龚贤所有存世画作中是个特例，因为如此理想化甚至僵硬的造型特征不合常理。树木整体也呈“V”字形，双“V”的造型有收拢观者视线的作用。画面整体完全没有晕染，仅在茅屋后面的山体运用短线，沿同一个方向刻画纹理，笔笔生涩无章法，似乎是在做披麻皴的练习。如果与之前的《清凉台图》相比，就可以发现这幅图已达到清冷的美学趣味，换句话讲，即是董其昌所倡导的南宗绘画中的一种简淡风格。只是此时龚贤还处于一种小品的练习阶段，不论是构图模式或是披麻皴的运用，都可以看出龚贤在用笔上十分稚嫩。之后创作的《江山林屋图》可以很明显看到龚贤对笔墨技法的驾驭能力有了显著提高，在海安做授课先生时所作的《仿董巨山水图》则是他早期绘画技能的一个质的飞跃。这与他在徐逸家课徒为生的安逸生活有很大关系，也为他埋头艺术创作提供了物质保障。1655年龚贤定居扬州，并续娶成家，结束了漂泊逃难的生活。为了照顾家人，他必须投入大量时间和精力从事绘画，频繁与商贾、艺术家接触交流，积攒多年的绘画经验厚积薄发，长期客居他乡为异客的孤独、对昔日美好生活的怀念、对时过境迁的感怀以及遗民思想的主导，使得他的绘画风貌逐渐转向疏简冷逸。
[清]龚贤山水八景纸本墨笔上海博物馆藏之后创作的《山家黄叶图》就是这类风格的代表作，确切地说是处于白龚风格形成的前奏。整幅画面处于灰白调子，白龚风格略见一二。比较《仿董巨山水图》，龚贤在这幅作品中依然沿用了类似的构图模式和迅速拔高拔尖的方法来塑造山头。就树法来讲，树干轮廓依旧只是勾勒，没有皴染，树叶由上至下颜色由深入浅，描绘了秋天黄叶落尽的萧条景象。但整体而言，已经显露了自己探索的意识，开始变通绘画技巧。例如，第一次将粗壮、枝干转折的树木画进画面，并且作为主要表现对象；此外发展了平行山棱的画法，用大小不一、浓淡相宜的墨点代替了《仿》图中沿着山棱所进行的僵硬程式化的皴染，从而弱化了《仿》图中山水的装饰意味，营造出简单明净疏朗的画面，加强了自然界真山脉的韵味。这对龚贤而言，迈出了艰难而又正确的一步。作品中所展现的对于苔点次序的灵活安排和更加整体的构图都显示着他已经具备一定的绘画能力，能够开始依据自己所想创造构建一个山水世界。
3.《自藏山水》图轴，现藏故宫博物院。毋庸置疑，这是一件龚贤在当时颇为得意的作品，也是一幅具有里程碑意义的画作。因为是自藏作品，应当不曾受到诸如赞助人等外界的干预和限制，所以我们完全有理由相信这幅作品代表了画家本人这一时期的重要美学观。通过对画跋的分析，可以看到龚贤对气韵、笔墨、丘壑三者之间关系的理解。这幅作品山石脉络以长线条勾勒，用线圆转而富有弹性，仅在泉口和山林凹凸交接处加以皴擦晕染，整幅画面呈现出柔和明朗的灰白格调，给人一种明朗雅秀而苍茫浑穆的气息，“白龚”画风由此形成。画作上方有数行行书：“画以气韵为上，笔墨次之，丘壑又次之，笔墨相得则气韵生；笔墨无通则丘壑其奈何？今人舍笔墨而事丘壑，吾即见其千岩竞秀、万壑争流之中，墨如槁灰，笔如败絮，甚无谓也……”通过各种画册、印刷品，我们能看到“白龚”风格的作品无论是用笔用墨、章法布局、意境传达或风格确立都是比较成熟的。“白龚”的风格，更倾向于对“笔”的研究，笔线外露，下笔润厚而灵动。这种风格的作品后阶段直至晚年偶尔也作（多为册页，扇面），如南京博物院收藏的《千岩万壑图》、上海博物馆藏的《山水八景》图卷就是此类山水作品，画面清新自然，秀雅明丽。
龚贤在接下来一段时间的作品中进行了新的笔墨技法尝试，逐渐增多了皴擦点染。以《溪山隐居图》为例：在长111厘米，宽42.5厘米的一方天地里，为观者呈现出雄浑又奇巧，苍茫中带着灵秀的江南丘陵美景。这是一幅全景山水，描绘的是“高远”之山。整个山体厚重圆润，沉稳大气，是画面要描绘的主体。最顶端傲然挺立的独峰，犹如怪石堆砌，独峰石体棱角分明，线条硬朗，山峰的奇险陡峭仿佛破画面而立于纸上。主峰右下角后有两处绵延的小山峰，用细笔勾勒，淡墨皴染，好像要蔓延到画外一般。画面中间烟岚缭绕，朦朦胧胧，如雾似幻，带给观者以无限遐想揣测的空间，也蓦然阔大了整幅画面的境界。画面下部用溪水留白划分出山的坡脚与对岸的空间对比关系，岸上景物所占面积最大的是几株繁复茂密的树。有挺拔的松树，虬曲的苍柏，松树以竖式点法，柏树多以短横线点法。树下小屋用细笔精致勾绘。溪岸边的水草点横交叉，多以湿笔为主，尤带秀润，表达出了水边、坡岸水草近水生长的特点，不同于远离水边的松柏树叶的干爽之感。
纵观全图，从笔墨上看，半部分画山峦，用笔中锋，笔法硬挺，错落有致。山峦皴擦多遍后，用干墨稍微笼染则止，在山峦结合处亦稍加胡椒点，使墨色层次加重，山形收紧，山峦也益发显得清空灵妙，保持了早期画风特点，但尚还不具备用墨浓厚、雄浑沉郁的成熟时期的风格特征。下半部分，画屋树溪石，增强了黑与白、虚与实的强烈对比，石头经过干笔的多次皴擦，湿笔的多次点染，层次更加明显、丰富。龚贤在这小小的一角上，大胆地实践了自己对于笔法和墨气独到的见解，逐步开创了属于自己的笔墨形式。龚贤在描绘岸边重叠的苔石、黝黑的苔点时，已经尝试用积墨法来表现水岸边石头沉重、浸润的质感。我们可以看出龚贤从“白龚”到“黑龚”这样一种笔墨的带有探索性改变的尝试意图。为了表现石块的潮湿感和厚重感，龚贤用了比描绘山体更多的湿墨来描绘岸边的石头，不仅苔点更密集，力度更强，墨色更重，皴擦面积也更大、更反复。右下角的石头更是层层积染，似乎已兆示出后期“黑龚”的风格。这局部地带，表现出了与通篇“灰龚”反差极大的色调。在这里，龚贤以湿墨为主，表现出了与其“白龚”时期以水为主，“灰龚”时期以干墨为主完全不同的做法。我们完全可以将其此处的别有用心，视为他在积墨上开始有意的尝试。也许正是在这些局部探索成功的基础上，才激发了日后龚贤一发不可收的“黑龚”艺术风格。
4.《溪山无尽图》，现藏于故宫博物院，是一幅宽27.4厘米，长725厘米的山水长卷，是黑龚时期的巅峰作品。这一时期龚贤第二任妻子及其他亲人的相继离世，打破了龚贤好不容易才得到的平静生活，龚贤精神上再一次遭受到沉重打击。无处排解心中的哀愁和苦闷，唯有投身到山水画创作中，发泄心中愁苦、孤独和压抑，墨在纸上一笔笔反复地皴擦点染，层层积墨来描绘大丘大壑，笔笔都宣泄着龚贤内心的伤痛和无助。抛之不尽的烦恼及无处排解的复杂感情最终形成了为人称道的沉着厚重、苍郁浑沦的黑龚风格。《溪山无尽图卷》诞生了。绘制这幅长卷“十日一山，五日一水”，历经两年零三个月才完成，可见龚贤对这幅作品的重视。据史料记载，《溪山无尽图》是龚贤为答谢赞助人许亦而精心画的一幅“折卷式”作品，前后共十二幅，每幅各具起止，既能独立欣赏，又可展开相合在一起，显示了龚贤高超的空间感。时至今日，曾经仅以糊口的手艺现在成为至高无上的祖国文化遗产瑰宝，也着实让人唏嘘一番。下面我们就一起来欣赏这幅匠心独造的山水精品。
整幅长卷是由气势雄伟壮观、绵延起伏的崇山峻岭组成，其间有飞流直下的瀑布、潺潺徐行的山间溪流、蓊郁葱茏的山林秋树、横跨幽涧的栈桥、依山傍水的茅舍孤亭等。从画面穿插有致、有条不紊的秋林草屋和流泉飞瀑等景象的描绘，我们可以感受到龚贤的巧妙构思和精陈布势。眼前仿佛浮现出天空清澈廖远，丛林杂树参差错落于山环水抱之中，秋叶黄红相间，时密时疏，一派幽静空灵的秋天美景。想必在绘此作品时龚贤的内心一定是平和淡然的！在笔墨的处理上，以稳健的墨线勾勒出山石的轮廓，反复的皴擦与积染中，画面墨色极为浓重，但仍保持墨色的层次与笔触，显示了龚贤极强笔墨控制力。在景物阳面或轮廓边缘处留出些许高光和坚实的轮廓，以理性的笔墨表现出具有光感的自然山水的变化，呈现出山林树木鲜润沉厚的墨韵。丘壑营造也独具匠心，复杂的笔墨中，树木、山石的节奏感、整体与局部布置、疏密等关系与笔、墨浑然一体的气韵，产生了丰富的画面层次，使画面空灵开阔，寂静深邃，浑然天成。画家将风光秀美、环境清幽恬静的溪山美景永远定格在这一刻，把南方湿润氤氲的气候特征表现得淋漓尽致。这幅画较为全面地体现了龚贤在山水画上“笔法健、墨气活、丘壑奇、气韵雄”的美学追求。历经沧桑岁月，我们能真切感受到从作品中传达出的那份陶醉山林田园、淡泊名利的洒脱情怀。
当代山水画家贾又福先生对龚贤有一段评价：“在中国山水画史上，创作出了前代山水画家不曾有过的苍黑、深沉、浑厚、丰郁、正气堂堂而寓有奇趣，大方端庄而又难窥其隐秘的山水新风貌，简言之，笔墨由淡到浓层层复加，多遍厚积，浓郁的画面黑到惊心动魄，厚与黑达到最大的限度，龚贤乃是第一人。”（转引自周保平硕士论文《静穆沉雄瑰丽逸宕—试谈龚贤〈山水卷〉的山水空间》。）纵观中国山水画发展史，每一次山水画的变革都伴随着山水语言的丰富与创新。与前人的山水比较，龚贤在关注山水画的自然之“象”的同时也关注其笔下的心中之象，图式保留了古代山水气韵、造型、笔墨语言的延伸，与其中锋用笔、积墨、丘壑营造的关系最为直接，可以说，没有其独特的层层积染的表现，就不会有其独特的山水画风格。他在笔墨语言纯粹性方面，开创了一个新的视觉样式，形成了全新的图像空间。“山水之难，莫难于意境。”龚贤一生师法自然，师法造化，以其山水浑厚的笔墨特征、灵动的光感空间以及灿烂的黑白意象，呈现了独特的意境之美与奇幻之美，作品静穆沉雄、瑰丽逸宕。对龚贤山水作品的鉴赏解读，对山水画的发展具有积极的意义。
（作者单位：江苏省文化艺术研究院）
责任编辑：刘光