一、牧溪生平、出家原因以及与贾似道的
关系在目前已有的关于牧溪的研究成果当中，日本学者的研究成果最为丰富。日本学者的牧溪研究，可以追溯到明治时期〔1〕，二战期间关于牧溪的研究也可以用硕果累累来形容，但多为一些浅显的整理与说明文字，战后又有岛田修二郎、金原省吾、海老根聪郎、铃木敬等人系统的研究，对二战前后研究成果进行总结。川上泾、户田帧佑、海老根聪郎编《水墨美术大系：牧溪、玉涧》一书，将牧溪与玉涧梁楷等其他画家，以其作品的风格特色归为一类，共同讨论，不再局限于个别艺术家或单幅作品的论述，这就从宏观的角度将其放入历史与环境的脉络当中，不仅整理了牧溪研究的成果，而且还提出了许多新颖的观点，为相关问题的解决和探讨提供了相当大的助益与便利。虽然日本学者的研究成果丰硕，研究方法严谨深入，却多半是限于其文化传统下对牧溪所持的认知观念，以“画道大恩人”为基底的牧溪定位，过度强调了牧溪的粗笔风格、无拘束的表达方法与禅宗意味的重要性。
（一）牧溪的生平
牧溪，佛名法常。法常的生平、俗姓、秉性、事迹、生卒年等在历代书传里面记载混乱。因日本此时的研究已经较为深入，但是材料来源不一定完全可靠，矛盾重复之处亦有。国内有宗典先生《中国画史上的三画僧》和徐邦达先生《僧法常传记订正》〔2〕，以及徐建融的《法常禅画艺术》，在这三篇当中，徐建融先生汇集中国及日本的许多材料，对于法常的生平进行了较为清晰详备的考订，全文如下：
僧法常，号牧溪（一作谿，二字通借），俗姓李，蜀人。生于南宋宁宗开禧三年（1207），年轻时曾中举人。兼擅绘事，受同乡前辈文人画家文同的影响。绍定四年（1231）蒙古军由陕西破蜀北，四川震动，他随难民由长江到杭州，并与马臻等世家子弟相交游。后因不满朝廷的腐败而出家为僧，从师径山寺住持无准师范佛鉴禅师。在这期间，法常受禅林艺风的熏陶而作《禅机散圣图》，曾得殷济川的指授。端平二年（1235），日僧圣一来华从无准学习佛法，与法常乃为同门师兄弟。淳祐元年（1241）圣一归国时，法常以《观音》《松猿》《竹鹤》三轴赠别，在日本画坛赢得极高评价。由于日本方面的努力，加上国内对法常绘画的贬斥，因此，法常的作品大都流到日本。
宝祐四年（1256）五十岁以后，法常住持西湖边的六通寺〔3〕，目睹权臣误国、世事日非，于咸淳五年（1269）挺身而出，斥责贾似道。事后遭到追捕，隐姓埋名于“越丘氏家”；而禅林艺坛，从此传遍了他的死讯。直到德祐元年（1275）贾似道败绩，法常才重新露面，这时已是将近七十岁的高龄了。至元二十八年（1291），法常与世长辞，享寿八十五岁，遗像在杭州长相寺中。〔4〕
此文具体详尽，精微细致。关于牧溪的生平考证，日本户田帧佑根据《松斋梅谱》说他在元至元年间去世。又说，牧溪好友无文道灿著有《无文印》，无文道灿死于至元七年（1270），而《无文印》却没有关于牧溪的悼文，也没有任何语句表示牧溪已去世。又说，在西湖畔隐居的牧溪好友马臻曾作《霞外诗集》，这部诗集完成在大德初年，其中提到牧溪已经去世的信息。户田帧佑文献考证得出牧溪死于13世纪70年代〔5〕，台湾高木森也认为如此〔6〕。徐建融对于上述几种文献以及前人的观点综合参考，最后根据马臻诗中的“弱龄见手画”一句，结合马臻的生卒年，推断出牧溪卒于1291年，近年来日本学术界也以为如此。
高木森对《松斋梅谱》当中记载的牧溪出家时间和原因有所质疑，认为牧溪不是因为贾似道追捕而出家，而是另有原因。关于出家原因需要进一步讨论，徐建融说他是因元人入侵，四川失守随难民至越丘，即杭州某地，后遭到贾似道追捕而出家，大村西涯觉得他是科举制度的受害者，曾经热心参加科举考试，屡试不中，遭受打击而出家〔7〕。高木森推断，如果真是牧溪觉得贾似道腐败而对其放言攻击，那在当时这样的人遍地皆是，贾似道不会执着于追捕牧溪这样一介草民〔8〕。牧溪的师傅无准禅师卒于1249年，所以牧溪一定是在1249年之前出家，而且贾似道1256年才入主枢密院，从四川到杭州，那时牧溪已经是中晚年，所以牧溪肯定不是在到了杭州遭到追捕出家的。根据以上推断得知牧溪与贾似道的关系非比寻常，而且贾似道和牧溪皆是四川人，早年生活于同一范围之内，而且二人都喜爱书画艺术，二人或者为老相识也不无道理。铃木敬曾经提出贾似道是牧溪出家之前的艺术资助者〔9〕，但尚无明确资料证明此观点。后来，牧溪到了杭州，结交的朋友里面也有纨绔子弟，马臻就是如此，可见牧溪对权势富贵并不那么反感，而贾似道虽然是奸臣，却极其热衷于收藏，和当时的很多文人士大夫走的也很近，牧溪作为书画的忠实爱好者与贾似道接近也是非常有可能的，这样的形式看来铃木敬的观点是颇有道理的，所以是否可以理解为牧溪在出家之前，二人皆在蜀地之时与贾似道关系尚可，后来由于某种原因得罪贾似道，反目成仇所以才遭到追捕，躲到杭州“越丘氏家”。牧溪在当时的情况下，倘若真的是科举前途无望，而又与其艺术资助者贾似道反目遭到追捕，看破红尘出家，这样看来未尝不可。只是尚无直接的证据表明这一点，只能推断。
（二）出家后诸问题考证
笑隐大诉在《蒲室集》中有一段如下记载：吾友孙敏中〔10〕得殷济川画，达摩、宝公而下禅宗散圣者凡廿八人，并取其平日机用摹写之，然南泉斩猫、雪峰辊球，盖其一时示人如石火电光，不可凑泊心思，路绝语默俱丧，况可以笔墨形容哉。画者正郢人误书，举烛而燕，相尚明国，虽治而非书意也。敏中博识，谓济川名画脱去畦畛。昔牧溪尝从其学。又，痴绝、虚谷诸老题，后稍珍惜之，然予不可以无辩也。〔11〕
关于殷济川既无作品流传，文献记载亦少之又少，但是根据这一文献可以知道，孙敏中所藏的殷济川的画，其是用作平日临摹禅宗祖师的“平日机用”，从这一点可以看出，殷济川是有名的禅机人物画家，在禅机人物方面有一定的造诣。而且专门提出牧溪曾经跟从其习禅机图，从他那里接受了早在其之前的业已成立的禅机人物画的题材和摹写形式。而且不论牧溪在何时间段随其学习，这也确切地提出了牧溪是一位有名的禅机匠师。日本学者福井利吉郎曾经在《美术研究》发表《牧溪一滴》，认为若是弄清楚殷济川的很多情况，比如其到底出家与否，其活动时期和经历，牧溪师从殷济川的具体情况和细节等一些问题，对于牧溪的研究必将更上一个台阶。根据《蒲室集》的寥寥数语，我们无从得知更多的信息，但是这对于确立牧溪在禅画师中的地位已经相当重要。牧溪在出家后，拜当时著名的禅宗住持无准师范佛鉴为师，进行了多年的禅宗修行。从牧溪存世作品看来，确实如此。其众多观音图、罗汉像、果子图、禽鸟图等无不体现了高超的技艺和无限禅机。其在日本画坛上经久不息的影响，也证明了牧溪在禅画上取得的造诣。
二、牧溪的画史地位贬抑释疑及原因分析
历史上对于牧溪的评价，皆说其画“粗恶”，评价甚低。单凭画迹上看来，牧溪完全可以说得上是一位风格独特，有所成就的画家，但为何文献中的记载都是持贬低观点呢？对于这些记载，可以逐一分析评论者身份以及社会背景，对于这些评价或者会有新的发现。从另外一方面说来，南宋末期至元初，“元四家”的出现成为文人画成熟的标志，禅宗一些宗派逐渐衰微，在文人画当道的元代画坛，许多禅教宗派也失去了禅宗的独立精神，禅画也逐渐处于画史上的陪衬地位。这其实是一种文化观念的转变，从南宋禅画的流行到元代禅画的衰落，从文化的角度看来，这表现出了元代时期的主流文化对于禅画的冷眼和漠视。
（一）牧溪的历史评价
大德二年（1298），庄肃《画继补遗》刊行，其记载了南宋末至元初画家的生平、画迹以及评价，卷上记载：“僧法常，自号牧溪。善作龙虎、人物、芦雁、杂画，枯淡山野，诚非雅玩，仅可僧房道舍以助清幽耳。”
庄肃，字恭叔，号蓼塘，家住青龙镇。曾在宋朝做过秘书院六品小吏，宋亡，弃官回乡，隐居不出〔12〕。以此看来，庄肃乃是中国传统的文人。庄肃在此是将牧溪摆在了宗教界的位置，以文人的眼光评价了“僧法常”的画“诚非雅玩，仅可供僧房道舍以助清幽耳”。言下之意，在文人士大夫的世界中，牧溪用笔多“枯淡”，按照这样的评价来看，他的绘画作品理应是没有艺术价值的。但作为一篇尚算知名的画史之作尚且提及了牧溪，虽对其评价贬义居多，但其中尚有“以助清幽”一词明确指出牧溪的画面是很具有静气的，在某种程度上暗示了牧溪作品的现实名声。
汤垕的《画鉴》如此提及牧溪“近世牧溪僧法常，作墨竹粗恶无古法”。多么苛刻的语言，已经用到“粗恶”这一词。在对文献进行咬词嚼字的分析之前，有必要阐述一下《画鉴》的作者以及成书背景。“汤垕，字君载，号采真子，山阳（今江苏淮安）人。妙于考古。天历元年（1328）在京师与鉴画博士柯九思论画，遂著《画鉴》，上自三国曹不兴，下至元龚开、陈琳，专论鉴藏名画之方法与得失，又多从画法立论，尤得要领。按鲍廷博刻四朝闻见录附刊宋元人题周密所藏保姆砖拓本跋语一卷，有垕题字，时在至元辛卯至才癸巳间（1291—1293），则《画鉴》盖晚年所作。”〔13〕由此可见，汤垕在元代算得上是知名书画鉴赏家，在当时有一定的影响力，“君载游历颇广，交友甚众，后至京师会遇当时的鉴书博士柯敬仲，与之纵谈画艺。如切如磋，遂将平生所见绘画之上品详加品评，尔后遴选其间之尤剀切者，整理成《画鉴》一书。该书对自三国吴之曹弗兴，晋之卫协、顾恺之，六朝之陆探微、展子虔，唐之阎立本、吴道子、王维、韩干，五代之荆浩、卫贤、袁义、厉归真，宋之米芾、苏轼、李成、廉布，以迄当世之法常、龚开、陈琳等近八十位名画家进行了品评，甄别优劣，指陈渊源。既可作一部精审的名面鉴赏看，亦可作一部简明画史读”〔14〕。可见《画鉴》一书皆是对从古至今的有名画家之品评，而牧溪位列于此书中，尚且不论其对于牧溪的言辞品评，从这也可以看出，并且证实了笔者之上对于牧溪在当时有一定的现实名声的猜想这一观点。并且，对于牧溪的评价全文如下：“赵孟坚子固，墨兰最得其妙，其叶如铁，花茎亦佳，作石用笔轻拂，如飞白书状，前人无此作也。画梅竹水仙松枝墨戏皆入妙品，水仙为尤高，子昂专师其兰石，览者当自知其高下。近世牧溪僧法常作墨竹，粗恶无古法。”〔15〕这里汤垕所批判的“粗恶”是针对牧溪的“墨竹”，并且在褒扬赵孟坚之后提出牧溪的“粗恶”，那么我们可以理解为对于牧溪的恶论是建立在对于赵孟坚的褒扬之上。赵孟坚其画“清而不凡，秀而雅淡”〔16〕，是当时流行的北宋以来的文人墨戏的典型风格，其中的“古法”或为此种风格。那么可以肯定，牧溪在画竹时一定没有遵循这样的风格，而是独辟蹊径，或是在作画之时有些特点是不同于以往的表现，而这些表现在褒扬了文人赵孟坚的汤垕眼里，是如此“粗恶”。并且在提到牧溪之时，措辞乃是“僧法常”，这就区分了文人与禅僧的身份区别，这使得我们可以觉察到，汤垕是深受文人思想的熏陶，对于非文人身份的品评或是带着一定的偏见。但是，倘若牧溪真的只是稍微能作几笔画的粗恶画僧，汤垕大可不必将其列入《画鉴》，且与赵孟坚相提并论，而且庄肃也罢，汤垕也罢，以上都可以看出其是站在文人立场上的一种“批评平均值”〔17〕。如果这一见解足以代表牧溪活跃时期的宋末元初文人社会对牧溪的评价，那么这样的恶评不正是从反面说明了他在画坛上所占有的地位？〔18〕
[南宋]牧溪（传）布袋图轴纸本墨笔日本京都国立美术馆藏款识：大开笑口，以手扪胸。全无些伎俩，争可在天宫。哑，罪过。我阎浮着你侬。□□敬赞。1351年前后〔19〕，吴大素的《松斋梅谱》著成，是日本学者公认的对于牧溪的评价较客观的一部著作，其对牧溪的记述大略如下：
僧法常，蜀人，号牧溪，喜画龙虎、猿鹤、禽鸟、山水、树石、人物，不曾设色。多用蔗查草结，又皆随笔点墨而成，意思简当，不费妆饰。松竹梅兰，不具形似，荷鹭芦雁，俱有高致。一日造语伤贾似道，广捕而避罪于越丘氏家。所作甚多，惟三友帐为之绝品。后世变事释，圆寂于至元间。江南士大夫家今存遗迹，竹差少，芦雁亦多，赝本今存，遗像在武林长相寺中，有云“喜爱北山”。〔20〕
在吴大素的牧溪传里记载了许多让人深思的事实。首先，字句当中洋溢的褒扬与《画继补遗》和《画鉴》的评价形成了鲜明的对比，这与文人社会中半职业的墨梅画家吴大素的身份和立场有着莫大的联系。其次，文中提及了许多牧溪的生平，牧溪诽谤了当时的大奸臣贾似道而遭到追捕，在元至元年年（1280—1291）中圆寂，并且在当时的江南士大夫当中许多人收藏了牧溪的画，而且其赝本盛行等。这些现象足以说明，牧溪的画已经对当时的文人产生很大的影响，而且赝品多也足以说明牧溪的画在文人社会当中具有很高的画名，擅长水墨画。
牧溪深受当时江浙一带文人画风的影响，扎根于文人画，诽谤了贾似道，遭到追捕后出家为僧，因为有良好的文人画基础，遁入佛门后跟随无准禅师修行禅学，后成为出色的禅机人物画家〔21〕。牧溪虽然出身南宋蜀地〔22〕，但根据《松斋梅谱》可见，其画收藏在江南士大夫家，说明他很可能一直活动在江浙附近，并且后来复兴了六通寺。六通寺在杭州西湖湖畔，在牧溪以后，六通寺成为众多画僧的居住地。夏文彦《图绘宝鉴》记载“僧慈，不知名西湖六通寺与牧溪画意相侔”〔23〕，阐明了牧溪长期生活于江浙这一事实。同时也足以证明《松斋梅谱》所记载赝品盛行的事实性。根据很多史料分析，牧溪的交游多为江浙人氏，曾为牧溪作诗地马臻〔24〕等其他友人也多生活在江浙，吴大素也为浙江人，作为鉴赏家，或许他见过牧溪的真迹，基于身份的不同，所以才有了不同于前人的见解。且不论牧溪为僧后在禅机图上的造诣，铃木敬先生提出的牧溪具有文人画功底的观点是成立的。海老根聪郎在《牧溪の生涯》一文当中对此也略有提及〔25〕，即牧溪对于“文人墨戏”的风格同样具有浓厚的兴趣。
[北宋]石恪二祖调心图卷35.5cm×129cm纸本墨笔日本东京国立博物馆藏钤印：政和（朱）宣和（朱）受命于天，既寿永昌（朱）牧溪存世作品当中，一百三十四幅存于日本〔26〕，故宫博物院和台北故宫博物院各一卷，题材广泛。牧溪的作品在墨戏中显得颇有成就。
伴随着那些有失公允的评价，牧溪一直淡忘在国人的视线中，直至近现代才被人们所重新关注。通过对其作品的整理可以发现，牧溪确实可以称得上是一位优秀的画家，他综合院体细劲画风和梁楷的大写意画风，独辟了属于自己“粗而不恶”、形神具备的画风，又用自己的特色画风，经常绘制一些文人题材画作，是一位不可多得的全能画家。
（二）原因分析—文化视角的转变
如果单单从记载牧溪文献的作者身份及背景来看，未免过于单薄，任何一个人的生活都离不开他当时所处的社会，任何一个人的思想或多或少都受到当时社会文化思想的影响。通过以上分析可以看出，最早记载牧溪的庄肃已经是元初人。经过一番改朝换代之后，元初的许多文化观念以及审美于南宋已经发生了很大的变化。
南宋文化思潮直接延续北宋传统，虽然存在阶段性的变化，但总体特征是一致的。“宋学”的概念是两宋哲学思想的最好概括〔27〕，这种以儒学为本，援以佛道入儒，偏重于义理和心性修养的思想追求使得两宋时期特别流行心念的文化观和“格物致知”的文化途径。表现在艺术上就是艺术家们注重自身主体精神的表现，无论是《图画见闻志》《林泉高致》，还是《宣和画谱》都明显表现出这种倾向。这一倾向和禅宗当中的“心性”思想是吻合的，所以在南宋的艺术实践中，禅画亦具有相当的地位，从当时的禅画代表人物梁楷的受欢迎程度，亦可窥见一斑。
元代以后，统治者的改变使得政治体制发生变化，蒙汉二元与废科举的政治制度相当不利于儒生施展抱负，无法进仕，这使得向来是“学而优则仕”的江南文人的自尊心受到了极大的伤害，文人的思想“达则兼济天下，退而独善其身”已经仅仅衍变为“独善其身”，所以为吐露胸中的不平，文人以画寄托思想成为风尚，给元代绘画带来了以文人画为主流的重要转折。
在形式的追求方面，元代的整个画风及趋向呈现出与宋代完全不同的风貌，明显地带有复古的趋势。他们更多的隐退山林，所以笔下的情境以山水为最，同时相当注重作画过程中的笔墨逸气，渗透以自己的情感，这和禅宗当中以追求顿悟解禅为目的的动机存在着本质的区别：文人画在于抒发胸中逸气，而禅画在于顿悟。
同时文人为了挽回被彻底打击掉的自尊心，在生活行为以及艺术创作方面，极力强调自己所属阶层的独特性，张光宾就曾经提过这样的问题：“四大家在绘画艺术上的成就，究竟在什么地方？简单地说答案，就是他们既是地道的‘文人’，也是真正的‘画家’。”〔28〕所以文人努力提升自身地位的时候，降低其他身份的画家，如对于禅僧画家身份的故意贬斥，成为抬高自身地位的方式之一。在文人画逐渐成为主流之前，非文人画家自然被文人所贬评。
所以，基于以上文化视角的转变，牧溪一派的逸品禅画，从南宋占据一定画坛地位，追随者不断的情况，随着元代社会风俗等倾向性的改变，而成为诸多文人评论者口中的“粗恶无古法”。随着历史的发展，离南宋时代越来越远的明代清代评论家们因为缺少直接的画作解读，只是延续了元代评论者的评论，从而出现了对于牧溪多数贬抑评论的历史情况。
对于不同地域文化的差异性这一点，限于篇幅以及其他问题，尚需要一些更细致的分析和考证，以及一个多角度的辨证方法，此处在以后的时间里可以更为深入地做进一步研究。
注释：
﹡本文是国家社科基金重大项目“中华美学与艺术精神的理论与实践研究”（16ZD02）的阶段性成果。
〔1〕秀麟本方昌在《アトリヱ》3－7发表的《牧渓と近代邦画》可以为始源，中川忠順的《牧谿の達磨》发表于《中央美術》53，冨岡鉄齋《僧牧渓の事》发表于《南宗画志》4，这些也为日本学者有记载的系统的研究宋元绘画的始源，虽然对于这些文章的发表时间没有具体的记载，但据最早有时间记载的風巻景次郎的《風雅集と牧渓》发表于1884年的《文学》8－1，以上的研究都比这些要早，所以可以肯定是明治时期。
〔2〕前者发表于上海书画出版社的《朵云》第一期上，后者出自上海人民美术出版社的《历代书画家传记考辩》1983年版。
〔3〕虽然没有法常住持六通寺的直接资料，但是《绘事备考》“僧萝窗画法与牧溪相近”，又《赵氏铁网珊瑚》记载“六通寺僧萝窗善龙虎猿鹤芦雁”，《图绘宝鉴》也说“僧慈，不知名，西湖六通寺画意与牧溪相侔”，可见牧溪与六通寺确有莫大的关系。日本众多学者将牧溪以及其弟子称为“六通寺派”。关于六通寺旧时地址问题，查遍资料，只知在西湖边。笔者曾亲临西湖考察，寻遍不得其宗。
〔4〕徐建融：《法常禅画艺术》，上海人民出版社1989年版，第36页。
〔5〕户田帧佑：《牧溪序说》东京都：讲谈社昭和四十八年五月版。参考徐建融译本《法常禅画艺术》第125页。
〔6〕参见高木森：《中国绘画思想史》，三民书局2004年版，第198页。
〔7〕〔9〕明治三十四年出版的《中国美术史》
〔8〕参见高木森：《中国绘画思想史》，三民书局2004年版，第199页。
〔10〕铃木敬文章中为“逊敏中”，本文以文渊阁四库全书电子版为准。
〔11〕《蒲室集》《四库全书》集部，别集类，金至元，《蒲室集》卷十三。徐建融认为《蒲室集》在国内不可见，无法考证，未予采用。见徐建融《法常禅画艺术》第35页。
〔12〕梁燕、张同标：《庄肃画继补遗解说》，船山学刊，2016年第1期。
〔13〕〔14〕《宋稗类钞》文渊阁四库全书电子版，子部，类书类，卷三十四。
〔15〕（元）汤垕：《中国书画全书》，第2册，上海书画出版社，第190页。
〔16〕[元]夏文彦：《图绘宝鉴》，《中国书画全书》，第2册，上海：上海书画出版社，1993年版，第878页。下有提到《图绘宝鉴》皆同于此。
〔17〕户田帧佑：《牧溪序说》，徐建融译，收录于《法常禅画艺术》第123页。
〔18〕户田帧佑是这一观点的提出者，参见《牧溪序说》。
〔19〕日本学者户田帧佑在《牧溪序说》当中认为，吴大素的《松斋梅谱》成书年代为1351年前后。由于在中国流传较少，国内鲜有其版本和成书年代的考证，本文援引之观点为日本公认之观点。
〔20〕四库全书中尚无收录，余绍宋《书画书录题解》将其列为“未见”部。卢辅圣主编《中国书画全书》里有收录，日本流传有不同版本，多为原本的节略，字句各有不同，笔者所见之本为日本富冈铁斋所提版本，转引自《牧溪：憧憬の水墨画》第82页。
〔21〕转引自户田帧佑《牧溪序说》。参考徐建融译本，收录于《法常禅画艺术》第122页
〔22〕上述文献中多有提及牧溪为蜀人，并且《观音猿鹤图》的落款印章为“蜀僧法常谨制”，皆可证明牧溪为四川人氏。
〔23〕《西湖游览志》，见《四库全书》史部，地理类，山水之属，卷十七。
〔24〕马臻为纨绔子弟，南宋亡后做了道士，其曾经为牧溪作诗《题常牧溪山水卷》，“高林众木秀，延眺极秋阁；川明宿雾敛，岩迥飞淙落。弱龄见手画，此士久㝠漠；万里岷峨风，空待辽天鹤。”此诗也为中外学者用以考证牧溪活动年代的重要资料。
〔25〕见五岛美术馆编《牧溪：憧憬の水墨画》第88页。
〔26〕户田帧佑在《牧溪の序说》中提及存于日本的是一百四十幅，金原省吾在《牧溪》中进行了去伪变真的考证，得出结论为一百三十四幅，参见昭和十四年二月二十五日アトリㄗ社出版《东洋美术文库》第三卷，第10页。
〔27〕顾平：《皇家赞助与文化认同—南宋“院体”山水画风成因研究》，天津人民美术出版社，2005年版，第87页。
〔28〕凌洁：《元四家与文人画的隶行合流》，《美术界》2009年第1期。
（作者单位：南京大学金陵学院艺术学院）
责任编辑：欧阳逸川