一、《十个鸡子儿》产生的时代背景
结束了1966年“横扫一切牛鬼蛇神”的恐怖，1967年后的“夺权”、“派仗”，1969年北京曲艺团全体在军宣队领导下，怀着“接受再教育彻底批判封资修”的决心，到干校参加劳动。先在昌平农场五分场，“一号命令”后又于1970年春节转入大兴团河农场，修果树、种稻田。1971年春，传来北京市革委会指示，要抽调一批人回城进行“文艺革命”。这就组成了一支以曲艺队中青年演员、伴奏员为主体以及曲剧队的个别创作人员及演员、伴奏员的队伍。原来是北京市革委会主任吴德对北京市文艺工作的特别布局，先行一步以防上面突然提出什么要求，事先做好准备。
军宣队领导对“文艺革命”并无具体要求，只是要以学习样板戏“三突出”为创作原则，推动我们的“革命”。核心是：一个故事里要突出主要人物，在主要人物里要突出英雄人物，在英雄人物里还要突出主要英雄人物。大家马上行动起来，学习是非常认真的，只是觉得和曲艺创作有距离。到具体创作时，问题还真的来了，曲艺小段作品多一事一议，人物少故事简单，照样板戏创作经验执行，刚完成第一个突出，故事就接近尾声了，二突出、三突出用不上，怎么办？结论是从演出形式上创新。河南坠子《金训华》是写知识青年金训华为了抢救国家财产与洪水搏斗不幸牺牲的故事，在表演形式上要求大胆突破，导演安排马玉萍主唱，另有四人当作受洪水冲击的四根电线杆伴唱。在军宣队的支持下，大家积极“解放思想”，又排演了钢琴伴唱京韵大鼓《关成富》等。排出的节目有的见过观众，有的自己都看不过去连观众都没见就停了。怎么办？军宣队决定去“抓革命”，“促生产”的事留给革命群众来干。
1972年9月在吉祥戏院（当时叫东风剧场）北京曲艺团公演了“文革”以来的第一场曲艺晚会。在这场晚会推出的河南坠子《十个鸡子儿》是具有很大社会影响的节目之一。
二、《十个鸡子儿》的创作过程
革命群众“促生产”的含义，就是文艺革命的事情还是交由曲艺团群众负责，这是对北京曲艺团群众最基本的信任。军宣队的这个决定调动起人们创作的积极性，其中就有相声演员李增瑞创作的《十个鸡子儿》。李增瑞，相声演员兼两个副业，一专多能让他有第一副业：三弦演奏，可达上台伴奏水平；第二副业就是曲艺作家，会写相声、能写鼓词。在这个作品里他采用的是曲艺作品最常见的以小见大的创作手法，故事里没有大事件，没有大英雄。两个解放军新战士捡了十个鸡子儿，千方百计送还给鸡子儿的主人，如此而已。但它反映的却是军民之间鱼水情深的大主题。下面是作品开篇的几句唱词：
解放军新战士小刘和小陈儿，
你看我，我看你，两个人可直愣神儿。
他们两个，瞧着桌子上十个大鸡子儿，
看样子好像遇到了啥问题儿。
你要是问，这是怎么一回事儿？
你听我慢慢讲来可别着急儿。看过可知他采用的辙韵是小人辰辙，且从故事一开始用的就是完全生活化的语言，并将这种风格一贯到底。没有夹带当时常见的政治评价，更没有标语口号，就是一个故事。这让紧绷政治斗争弦儿的人们听了倍感轻松、亲切。他还在故事的叙述中加进了对动物拟人化的描写，如被战士追赶的小母鸡：
小鸡心里挺纳闷儿，
他们两个直追为的啥原因儿？就这样作者以生动活泼的叙述，通过两个新战士从发现十个鸡子、寻找主人、归还主人，到最后点题：
这就是拥军爱民一件小事儿，
咱军民鱼水情深一家人儿。
一个一气呵成的作品由此产生了。在处处强调阶级斗争的年代，在从上到下强调学习样板戏创作“三突出”经验时，在军宣队把“促生产”的任务交还到群众手中时，作者李增瑞能迅速返回到曲艺创作的原点，用曲艺的创作技法完成创作，这在当时需要胆识，更需要对曲艺艺术本身所具有的坚定信念。
节目通过后，二度创作的方法也回到了原点。由演员马玉萍和主弦（坠胡）李云祥夫妻二人先行装腔，然后进入排练场与陈凤祥（扬琴）、刘永宁（二胡）一起排练。在曲艺创作中，排练是一个重要的再创造过程，演员和三位伴奏者边排练边加工，在这个组合里（俗称“一场活”）每个人都可以提出建议，一起商量解决办法。
演员马玉萍从接过这个唱词开始，就感到这个作品有“戏”，没有假大空的词句，内容简单、语言通俗、情节合理、唱词幽默风趣。在装腔时接受“三突出”失败的教训，所有的唱腔都是传统唱腔上的发展变化，功夫全下在如何唱好故事上，而不是用在装几个突出的高腔亮嗓子造气氛上，功夫下在叙事中用音乐速度的变化，陪衬故事内容的起伏，如把由慢至快的四二拍转四一拍的传统音乐结构方法，根据内容表述的需要临时对节拍加以调整。如唱道：
你看它，翘着个翅膀跑了一阵儿，
一口气跑进了刘家的大街门儿。
为表现小鸡儿被追赶时奔跑的情景，用的是四一拍。紧接下来唱的：
刘老汉前几天打回来草一捆儿，
在院里编草鞋他聚精会神儿。
这是平和地交代人物和故事情节的唱词，因此节拍又转回到四二拍。这种根据内容表现的需要对传统唱腔音乐节拍的处理，从手法上是新的，但遵循的仍是传统技巧。初次听这个节目的时候，就觉得它非常好，虽运用的是传统旋律，却很新颖。其原因在于马玉萍从排练场至舞台演出这个二度创作过程中，把文学的词情和音乐的腔情有机地融合在一起，并巧妙地通过演唱速度的调节，自然推动故事的进程，加上她清脆甜美的歌喉，有滋有味的唱念，以及她精心设计的表演，把两个小战士、被跟踪追击的母鸡、打草鞋的刘老汉栩栩如生地展现在观众面前。《十个鸡子儿》好听，好看。
每一个作品都应该有新意，我们当时有一个共同的认识：在进入排练之前应该对整篇作品有一个音乐布局，以把握全段音乐的完整。要音乐有新意就得找到提供突破的突破点，排练中主弦李云祥提议，把《三大纪律八项注意》的旋律揉入大过板，用以点明主题。建议一经提出，刘永宁、陈凤祥马上实施，这个事情就做成了。坠子板一响，乐队过门一起，改编的《三大纪律八项注意》音乐在过门中一出现，人们就知道故事的主题是什么了。每次演出乐队奏到此处，台下观众马上就有反响。我想这个突破的点选得非常好，它使作品增强了音乐的时代感。当然这种手法不能多用，点到而已。因为恰到好处才是艺术，它符合这个标准。
三、《十个鸡子儿》的启示
1972年至2017年，一晃46年过去了，当年30岁的我已75岁。我虽没有参与这个节目的创作，但是我见证了这个节目产生的全过程。
今天人们还记着河南坠子《十个鸡子儿》，这在现代曲目中是不多见的。为什么它能让人们记住呢？马玉萍在她口述、蒋培玲整理的《德艺鎏金—马玉萍的坠子人生》一书中说，“这个节目占尽了天时、地利、人和”。她说：所谓天时，当时只有十个样板戏，曲艺突然出来了备受欢迎；地利，北京曲艺团地处首都，中央台一播出全中国都知道了，北京曲艺团文艺革命成功，影响的是全国的曲艺界；人和，北京曲艺团所有的人都知道，此一役的重要性，只能成功不能失败，为此现在称为团队的演出班子，团结得像一个人一样，且剧团领导和群众也都是上下一心。
现在回过头来看它的成功，我以为全在于整个的创作从文学到舞台呈现，坚持了艺术形态本体的个性特征，用观众熟悉的艺术形式说唱他们关心的事情，这是符合艺术发展规律的创造，而这常常是被人们忽略的。当时人们为什么会这样奋斗，我认为那是一种为曲艺艺术未来，也为自己艺术生涯延续的奋斗。
借此想再谈谈曲艺作品音乐的改革与创新。在一个新的曲艺文学作品问世时，在我们为他设计唱腔过程中，一定是以传统技法为其装腔，当传统技法不够用的时候，为了新内容的表现或对传统的旋律、结构加以改编，或吸收其他曲调，这种因为新作品表现的需要而进行的创作才是真正的改革和创新。成功的改革与创新渐渐地会被后人模仿，又成为新的传统，这是推动艺术发展的内部动力，也才是改革创新的意义所在。形式上的、追时髦的改革创新不在此列。
那么《十个鸡子儿》音乐好在哪里呢？它是曲艺文学《十个鸡子儿》的一件合身的趣味盎然又质朴的外衣，它并不华丽，却生动好听。这正是我国优秀音乐作品共有的品质，京剧的“苏三离了洪洞县”，黄梅戏的“树上的鸟儿成双对”，革命现代京剧的“我家的表叔数不清”，都是具有这一类品质的音乐，它们的特点都是并非华丽，旋律简洁流畅，听众记得住、唱得来，长久地流传于世，因此才具有永恒的生命力。
最后还要说说《十个鸡子》成功的另一个原因，就是有两位曲艺大家—马玉萍“甘、甜、脆、美、俏”演唱风格的魅力，以及她先生李云祥用坠子弦的高超演技与其最密切的配合，这是成功的基础、保证。上一次到其家中探望，85岁高龄的李老师告诉我他有一幅对联，是对自己一生的总结：“在台上有声有色，在台下无声无息，终身奉献。”我听后肃然起敬。真的，他就是这样陪伴马玉萍老师，陪伴河南坠子艺术的。也正因为此，他们是令人尊敬的把生命献给河南坠子艺术的老两口。
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（责任编辑/朱红莉）