［关键词］境外电视节目模式改编文化中国观众
［中图分类号］G21［文献标识码］A
电视节目模式首先是一种电视节目制作的“思想”，这个“思想”就是如何用一种独特的节目呈现方式来满足观众不断变化的娱乐诉求。通过题材类型和结构形式等方面的规定性，这种独特的节目呈现方式被固定下来并模式化，形成节目制作的标准化程序和规范，电视节目模式最终变成了一种节目生产知识，可以应用到原产地之外的电视节目生产之中。
在本土化过程中，境外的电视节目模式需要通过改编以适应中国观众的文化偏好，如何在节目制作的“规定性”之中融入中国观众可以理解和接受的各种文化表达形式和意涵，成为模式改编这一再生产过程的重要问题。
一、电视节目模式的文化适应问题
查勒比总结了电视节目模式的两个基本特征：一是独特的叙事维度（adistinctivenarrativedimension），二是固有的跨国性（inherentlytransnational）。［1］独特的叙事维度是说，电视节目模式建立了不同于有脚本娱乐（scriptedentertainment）的特定的叙事方式，固有的跨国性则表明，一种电视节目模式的确立最终需要通过节目制作知识的输出，在原产地之外进行不断的跨文化再生产。
模式节目不同于电视剧等有脚本娱乐节目的叙事方式，节目规则只设定了总体的“故事线”（storylines）［2］，如通过游戏闯关、智力竞猜、职场竞技、才艺比拼、交友速配等来赢得奖金、获得新的职位、成为明星或发现自我。模式节目中具体的故事情节则是不断生成的，情节的展开始终处于变化之中，具有各种可能性。模式节目的这种叙事方式既能产生矛盾、悬念、变动等戏剧化效果，又可以用来展现人的处境和命运以及其中的人性等多种意义。
电视节目模式的“独特的叙事维度”使其成为一种新的电视节目种类，这样一个新的电视节目种类也被称为“无脚本娱乐（non-scriptedentertainment）”［3］。作为一种“无脚本娱乐”，电视节目模式允许人物等节目构成元素的不断选择和更换，从而生成不同的具体情节，作为标准化制作程式的电视节目模式因此能够演绎出不同的“播出季”和制作出不同的跨文化版本，体现出“固有的跨国性”。
电视节目模式作为一种“无脚本娱乐”，意在结合不同地域的文化进行再生产，从而实现跨国的市场流通。因此，电视节目模式的创意总以普适性作为基点，选取文化上的共通之处作为节目的核心思想，如跨文化的人性共同点，节目核心思想又通过节目的题材类型和结构形式等方面的安排体现出来。即便如此，电视节目模式仍需通过一个本土化改编的文化适应过程，形成面向本土观众的“文化接近性”［4］，这是因为境外电视节目模式的生产者对文化共通性的理解依据的是他们自身的文化想象，电视节目模式的创制仍然带有原产地文化的印记，只不过相较于成品节目（cannedprogram）进行了更多的“去文化化”［5］的操作。
这些文化印记最终渗透到电视节目模式的具体设计之中，在欧美节目模式之中，可以看到一些受西方文化影响的节目处理方式。首先，欧美节目模式多作人性探讨，并倾向于对人性进行直接的展示，特别是在涉及金钱、性、隐私等主题时，多采取景观化呈现的方式将其中的人性议题进行集中和放大。其次，欧美节目模式在情节发展的处理上追求悬念、竞争、矛盾等带来的戏剧化效果，所以在处理人物关系的时候多渲染其中的冲突之处，并以个人利益来作为问题的解决依据。再次，欧美节目模式在节目主体内容的选择上，强调节目中参与者的表演、任务执行等行为本身表现所产生的娱乐与审美效果，而较少关照参与者的内心情感。
上述这些处理方式体现了西方文化在价值取向上的特点，如强调个人自由和个体独立的个人主义的文化，以及对知识和技巧的崇尚所表现出的“智性文化”。放置在中国场景下，这些文化取向带来的可能是文化理解上的冲突。如中国人存在集体主义的偏向，这使得中国观众难以接受极端的个人展示；中国文化植根于“德性文化”，因而中国观众偏重于在人物和故事之中寻求情感满足与道德体认，而不仅是电视娱乐本身带来的快感和愉悦。
电视节目模式虽属“无脚本娱乐”，文化因素仍然影响着电视节目模式的设计。所以电视节目模式的流通仍需要一个本土化的改编过程。电视节目模式的本土化改编也就是改造和利用模式节目的叙事方式来表达本土观众的文化认同，从而满足他们的观看需要。
二、境外电视节目模式的文化改编策略从形式上看，境外电视节目模式的本土化改编，主要是“将节目的共通价值元素，通过内容、节目参与者选择、后期制作、结构编排、受众参与等各个环节，进行本地适应性调适和再造，更有效地呈现出来”［6］。从文化适应的角度来说，这些调适和再造的环节是要重新建立与中国观众之间的文化接近性。
在境外电视节目模式的改编过程中，本土制作者在文化层面采取了一些本土化的策略，如注重节目中的情感表达甚于娱乐元素的使用，强调集体诉求优先于个人价值，以及关注社会现实问题而不仅是探讨人性。这些本土化策略的使用正是为了适应中国观众的文化理解方式。
1.注重情感表达
境外电视节目模式强调节目形态本身的独特与精致，多将节目重点放在纯粹的娱乐元素之上，本土制作者在依循境外节目模式的核心理念和吸收其娱乐技巧的情况下，应更加注重节目中的情感表达，如《中国好声音》的原型节目“TheVoice”强调音乐本身，中国版则偏重人物情感的渲染。
在本土化的模式节目中，这种情感表达是通过故事化的手法来实现的，即通过节目中人物故事的讲述来聚焦人物的情感世界，试图触动观众的内心。故事的类型包括节目中正在上演的“场内故事”以及参与者的“人生故事”，后者通过选手（嘉宾）的自我讲述或生活录像等方式穿插进来。
本土制作者特别注重使用参与者在“场外”的人生故事来进行人物情感的表达，如《中国达人秀》在展示中国达人令人惊奇和赞叹的才艺表演的基础上，更加用力去挖掘选手背后的感人故事，将叙事场景延伸到了舞台之外。又如《中国好声音》在每一期节目中，也会推出几个打动人心的选手故事来满足观众的情感需要。类似的处理方式不仅见诸素人节目，明星类节目也是如此。有研究者将选手故事称为“辅助事件”［7］，这类所谓的“辅助事件”聚焦的往往是苦难、梦想等情感路线，能够增加节目的看点。
在境外电视节目模式的改编过程中，使用情感表达的方式极易在观众那里产生共鸣。一方面，它符合中国观众重情感体悟的观看偏好；另一方面，它满足了身处共同文化之中的观众反思社会生活的一种要求。
2.强调集体价值
境外电视节目模式多使用竞赛的方式来制造激烈竞争的场面，通过放大人物之间的矛盾冲突以强化戏剧化效果，在此过程中，境外电视节目模式重在表达个人面对矛盾冲突的应对方式及其中的个体力量。本土化的模式节目多将竞争的无情与残酷的一面淡化，更多强调集体主义的互助合作精神。
在人物关系的处理上，本土化的模式节目通过建立家庭隐喻来强调爱和感恩，选手之间的恩怨和隔阂，最终都化解于家庭式的友爱关系之中。在评委与选手之间，本土化的模式节目同样也强调人情的温暖一面，如《中国好声音》改变了以往音乐选秀节目中评委过于犀利甚至“毒舌”的风格，进一步强调了评委的指导作用以及与选手的互动，从而使节目传递出更多的温情。即使是一些选手落败后的“离场时刻”，评委也会对他们给予更多的鼓励和祝福，这些“离场时刻”往往也成了节目中令人动容的时刻。
面对竞争，本土化的模式节目强调的不是个体的应对能力，而是通过团队方式，用集体力量化解竞争中的压力和窘境。在本土化的模式节目中，竞争的过程往往被转化为团队协作与目标达成的故事。
本土化的模式节目对集体价值的强调，既与中国人重集体轻个人等传统价值取向有关，也是对社会转型造成阶层断裂与人际危机的一种回应。
3.体现社会关切
境外电视节目模式往往在揭示人性上用力，本土化的模式节目则更倾向于关注社会议题。这种差异主要体现在节目主题的重新设定上。
欧美一些以人性的极尽展示为主要支点的真人秀节目模式，如室内真人秀节目的经典模式《老大哥》和生存冒险类电视真人秀节目的开山之作《幸存者》，虽然被很多国家引进，但它们在中国的改编未获成功。以《美国偶像》《英国达人秀》等为代表的选秀型节目模式则是近年来引入较多并取得成功的类型，这类节目模式重在表现平凡的人超越自我的过程及其中的人性问题，但采用的是小人物实现大梦想的叙述框架，这一框架可以结合中国的社会现实进行重新演绎，本土化的模式节目在展示了小人物的自我实现过程之外，更加强调他们所属的族群身份，如《中国达人秀》重点表达的是一群人或一代人的追梦历程及其意义。
本土化的模式节目尤其将关怀弱势群体作为一个重要主题，节目尽力去关注一些生活在社会底层的人群，如北漂、农民工、下岗工人等，节目通过描绘和关注他们的生存处境，以期产生社会反响。这种叙述方式最终在观众那里能够产生情感共鸣，它既表达了对弱者的同情，同时表达了人们对当下贫富分化等社会不公现象的忧虑。
本土化的模式节目在人性书写之外进行更多的社会关切，既是对传统价值的一种体认，也是对社会现实的一种观照。这种改编策略既符合社会惯例，又与中国观众在当下的普遍心理相契合。
三、多重文化想象空间的建构境外电视节目模式的改编，要适应的是中国观众的文化理解方式，也生产出一些面向本土社会的文化意涵。这些文化意涵为中国观众建构了不同的文化想象空间，从而与自身的日常生活体验之间建立了连接。
首先，本土化的模式节目建构了关于社会参与的想象空间。本土化的模式节目中参与者日趋多元化，来自民间和底层的选手频频现身于节目之中，草根文化获得了进入主流圈的机会，并且观众往往也能参与投票环节，进一步建立了一个向公众开放的社会隐喻。虽然本土化的模式节目中草根参与者和观众的表达十分有限，社会议题有时也被娱乐话语遮蔽，但至少能够引发一些关于社会参与的想象，这也是为什么本土化的模式节目能够激起一些场外的公众辩论的缘由。
其次，本土化的模式节目建构了关于社会公正的想象空间。本土化的模式节目中很多内容取材牵涉中国当下的主要社会议题，如城乡差异、阶层分化、贫富分化等，对于这些社会议题涉及的矛盾的社会现实，在本土化的模式节目中往往不去回避，而是予以充分展示。尽管这些内容或许出自话题设置的考虑，但这些直面社会现实的描述，传达的却是对美好社会的期盼以及对社会公平和正义的一种关注。
最后，本土化的模式节目建构了关于社会流动的想象空间。在本土化的模式节目中，选手的晋级获胜不仅是在节目中的成功，还象征着一种社会进阶，如社会地位的改变。虽然这也是模式原型中的动力机制之一，但这种社会进阶在中国却有着不同的社会意涵，本土化的模式节目提供了一个底层向上层进行社会流动的隐喻，这对于身处社会转型中的中国人来说，无疑具有一种象征意义，尤其对那些由于种种原因而失落的边缘人群，更是如此。
本土化的模式节目“也记录着社会的变迁、趣味、期冀、幻想乃至恐惧”［8］，为中国观众建构了各种文化想象空间，这些文化想象空间的建构正是为了回应中国观众在当下的一些文化需求，同时说明模式节目的本土化实为一种重建文化连接的过程。
注释：
［1］JeanKChalaby.Themakingofanentertainmentrevolution：HowtheTVformattradebecameaglobalindustry.EuropeanJournalofCommunication，2011，26（4）：293-309.
［2］JeanKChalaby.Themakingofanentertainmentrevolution：HowtheTVformattradebecameaglobalindustry.EuropeanJournalofCommunication，2011，26（4）：294-295.
［3］PaoloSigismondi.TheDigitalGlocalizationofEntertainment.NY：Springer，2011：48.转引自陆晔.“无脚本娱乐”：节目模式与电视娱乐全球化.南方电视学刊，2012（5）：11-14.
［4］StraubhaarJ.Beyondmediaimperialism：Asymmetricalinterdependenceandculturalproximity.CriticalStudiesinMassCommunications，1991，8（1），39-59.
［5］“去文化化”指的是将专属于某一文化的部分或所有特定历史、地理、族裔元素（包括情节、场景或对话）由文化产品中移除，参见汪琪，叶月瑜.文化产品的混杂与全球化：以迪斯奈版《花木兰》与《卧虎藏龙》为例.传播与社会学刊，2007（3）：175-192.
［6］陆晔.“无脚本娱乐”：节目模式与电视娱乐全球化.南方电视学刊，2012（5）：11-14.
［7］曾一果.平民乌托邦神话——对电视选秀节目《中国达人秀》的批判性解读.现代传播，2011（12）：31-34.
［8］王林生.媒介景观中的“众声喧哗”——以江苏卫视《非诚勿扰》为个案.粤海风，2010（4）：20-24.
［本文得到安徽大学博研启动经费项目资助。本文观点仅代表
作者观点］（作者单位：安徽大学新闻传播学院）