现今对宋文治的研究，大多是将宋文治的艺术道路分为三个阶段：太仓地区厚重传统书画风气影响下的“娄东情节”（马鸿增语）；新中国成立后，将创作热情投入描绘新中国建设以及表现江南秀丽风情的写实阶段；晚年受张大千“大泼彩”写意画风的启发和影响，创“小泼彩”山水画，讲求彩墨相间的写意阶段。如果说第一阶段的“娄东情节”造就了宋文治深厚的书画功力、第二阶段奠定了宋文治整体绘画风貌形成基础的话，那么第三阶段对泼彩写意画风的探索和理解，则是宋文治在几乎没有外界约束的状态下，对其绘画艺术进行的自觉探索，是其艺术的进一步升华和深化，也是其最具影响力和审美价值观的阶段，对我们研究宋文治绘画思想有着重要的参考意义。
宋文治泼彩山水画中的理论价值主要体现在三个方面。首先是创立了一种建立在理性思维之上的泼彩山水画创作模式，而不是单纯依靠泼墨泼彩偶然产生的艺术效果。宋文治的泼彩山水，“受张大千先生启发”（宋文治语），但又有所不同。张大千泼彩画建立在其泼墨画之后，其方法是在纸稿上定其大概之后，执墨执色泼洒开来，彩墨间浓破淡、淡破浓、色破墨、墨破色等种种形式交织往复，最终形成一种酣畅淋漓、有如神幻的画面。张大千的创作方法以及画面所形成的效果直接影响到宋文治对于泼彩山水的思考和创作，但这种泼墨晕染乃至挥洒具有很强的偶然性和不确定性。一方面表现在流动的水、墨、色不易控制，虽能够事先画稿，但画家对于所要表现的对象之形的可控性有所下降；另一方面泼洒过后，画家还需根据生成的色墨之痕迹进行创作，这直接影响到传统绘画观中“意在笔先”的体现。
深谙于此的宋文治，在其“小泼彩”绘画过程中合理地将其理性思维融入其中，他更加讲求的是通过“泼彩”这一新的绘画技法传达出山水画应有的自然之精神。在泼彩创作上，他遵守和吸收的是泼彩山水所表现出来的自然氤氲之状态，比如在其泼彩探索阶段，“宋文治借鉴了版画拓印的方法以及将调好的颜色直接泼在纸上，两相结合，根据颜色自然形成的肌理，依势再添画房屋、小船、树木、人物等”②；而张大千的泼彩山水画是一种在定其纸稿之后的任意泼洒，有时再稍加勾勒。宋文治思考过如何改变因色墨之不可控性导致的形体不立之弊端，他运用泼彩方式创作的同时，将中国传统绘画中的皴擦之法加以保留，使色彩、墨色与线条结合起来，提高了对物象之形的表现力，但也使得宋文治无法像张大千那般任意挥毫、泼墨洒色，而是讲求以笔控墨、以笔控色，或许这也是宋文治称其泼彩为“小泼彩”的原因之一。但却正如他所说，他是“属于受‘大泼彩’启发，以‘小泼彩’手法表现的一种根据实际需要的画法”③，这种需要性往往是画家在创作过程中所忽略的。
“《宋文治山水画技法解析》④一书曾经毫无保留、十分详细地阐述了宋文治在创作其泼彩山水作品《蜀江云》时的具体步骤以及要领。”⑤从一开始的笔触到后来对画面中山体的把握都表现出“以笔控色”的理念。比如在对山体趋势的把握上，宋文治重点强调了山体“上重下轻”的态势，这就要求画家在泼彩作画时要掌握好对色与墨的控制力度；在将留白作为云气之时，使“云气的流向要依山的结构和江的走势而定”；在将主要的色块及底色基本铺定之后，宋文治又“以色代墨，勾勒皴点”，讲求“必须用色彩勾勒，将山体支撑起来，否则画面瘫软无力，立不起来”，这种可调配的用笔造型，也是其在保留泼彩运动之势后对泼彩创作的理性思考。
其次，宋文治泼彩山水画的理论价值还体现在“以形写神”式的写意观。在中国绘画中，“形”一般是指所要描绘的物象之外形，可以以线造型、以墨造型；“神”是指所描绘物象的精神及天性。用“以形写神”来表达宋文治泼彩绘画中的写意精神是将“形”与“神”俱作为一组喻体存在，这其中的“形”所对应的本体是宋文治泼彩画中对于写实功力的强调，而“神”所对应的本体是其泼彩山水画中的写意精神。宋文治泼彩山水画中对写实的强调并不是单纯的指对画面物象形象的刻画，而是要通过物象的形态及色彩，给观者呈现出一个最接近于物象本身的自然姿态和神情。
在宋文治诸多“小泼彩”绘画中，“形”之方面，较为显性的表现是，作者虽没有事先打好线稿而是直接以色造型，但却十分注重对画面细节的刻画。纵观宋文治的泼彩山水画，我们发现，其画面中氤氲磅礴的往往是山之主体，而对于山脚、树木、渔舟及屋宇的描绘则比较细致和工整，在其《深山轻帆》《奔流图》《黄山晓云图》等一批画作中我们可以找到这样的“痕迹”。另一方面则表现为以泼彩手法形成大体形态之后对皴擦及线条的运用。在《蜀江云》创作过程中，宋文治提到对山体的描绘：“……用中小号狼毫笔调墨、花青、石绿等勾勒皴点近景山体，自上而下，先淡后浓，边勾勒边点苔，逐层相加，线条的色度有深浅变化……”从这种细致有序的阐述中我们可以看出宋文治在对笔墨畅快运用以显写意风气的同时，又不单纯追求纯艺术化的意态处理，忽略“形”在画面中的重要性。明代王履在《华山图序》中说：“画虽状形主乎意，意不足谓之非形可也。虽然意在形，舍形何所求意？故得其形者，意溢乎形，失其形者形乎哉！”这是从师造化出发得来的新鲜体会，也是宋文治“以形写神”式写意观念的贴切反映。
宋文治“小泼彩”山水画观念中的“神”，即“意”之观念的表达，表现在承传统之意和写自然而抒一己之胸臆两个方面。宋文治“小泼彩”受张大千大泼彩的影响和启发，而张大千的画法亦是从传统而来，其泼墨方法是“脱胎于中国的古法，只不过加以变化罢了”⑥，但他这种解释似乎并不能让人们满意，“不少评论家认为是受西方现代抽象绘画法的影响，且干脆把他列入‘融合派’之列”⑦。而与张大千不同的是，宋文治对中国传统精神和技法之意的继承和吸收则是十分显性的，他说：“绝不照搬人家的东西，我在尝试运用西洋的水彩画的对比色、调和色、灰颜色，既要有强烈的色彩感，又要追求‘调子’，但又不能给人感觉是西洋画，要把中国传统的笔法、技法融合进去，把中国画的墨色融合进去，让人家一看还是中国山水画。”另一方面，无论是张大千的“大泼彩”抑或是宋文治的“小泼彩”，都在挥洒色墨间呈现出极高的写意之态，正如清代沈宗骞《芥舟学画编》一书中谈到的：“墨曰泼墨，山色曰泼翠，草色曰泼绿。泼之为用，最足发画中之气韵。”宋文治对自然山水气韵的描写，体现出其胸中对自然的概括。宋文治以前的山水画多是描写江南春光好景，并以太湖风光为最，有“宋太湖”之美誉，而在其泼彩绘画中则一改细致的江南画风，将色与墨相渗透，组成丰富的色块，形成自然的肌理，呈现出小写意之态。如《秋江放泛图》，近景是占据画面三分之二以上的主山体，气象湿润，色墨潇洒；远景山脉绵延而意境迷蒙。画面中物象的安排大胆细致，精于自然，温暖儒雅之风萦绕而来。
以“技法”带“写法”是宋文治泼彩山水画的又一价值。在中国传统绘画的发展过程中，泼彩山水可谓是泼墨山水的直接过渡。唐王维在传为其著《山水诀》中即开始了对这种效果的探索和肯定：“夫画道之中，水墨最为上。”强调的就是在山水画创作过程中水墨作为一种极为清雅淡然的颜色能够突破五色的限制，达到最为自然的晕染效果。这种效果的一大特色就是“写”，尤其是在中国文人画内部，“写”几乎成为文人雅士在绘画过程中“以书入画”的代名词。“写”强调写意、写态、写神等等。宋文治在其“小泼彩”山水画中是以小写意的姿态表达了“写”在其画面以及绘画观念中的重要性，而他的表达方式则是对“技法”的强化。
宋文治庐山晴晓图45×38cm纸本设色1986年
宋文治云山图27×49cm纸本设色1980年在中国文人画家眼中，尤其是由谢赫“六法”衍生而来，崇尚技法完备的绘画作品只是“画匠”所为，几乎不入文人画家之眼。但事实是不会有绝对的极端，极端之后总有回声。清初花鸟大家恽寿平曾题画曰：“曾见白阳、包山写生，皆以不似为妙，予则不然。唯能极似，乃称与花传神。”⑧恽氏的这种观点正是对技法一类的肯定和支持。另，清邹一桂的《小山画谱》、沈宗骞的《芥舟学画编》等，都是将技法在传物之神过程中所起到的重要性予以提出，这些都与宋文治在泼彩山水画中所强化技法之用相通。
宋文治并没有多少关于其画学思想的著述存世，在其画作中也很少见到大段的有关画理或感受的题跋，而只是单纯的题写画题以及“文治制”几个字，但宋文治有关技法类的言语却是不少，这一点可从《宋文治山水画技法解析》一书中，宋文治亲口讲述其创作泼彩作品的过程中得见。还是以《蜀江云》的创作解析为例，他将创作过程中每一步骤都细加研磨，条理清晰，以致几乎将画面中所有可能出现的物象之表达全部解说到位，甚至细致到线条勾勒的颜色以及泼彩后块面与块面的不同组织关系等等，这些都是宋文治重视技法的体现，而这对技法的重视，也正是他通过“技法”带“写法”的生动体现。虽然没有深奥的画学理论，但是却在画面行进过程中的细致运用以及如何达到最终效果上为人们上了生动的一课，体现出宋文治“小泼彩”山水绘画中的审美价值观。正如宋文治本人所说：“泼彩要用得自然、神秘，不能单纯依赖泼彩。国画的笔法是‘写’，泼彩也是‘写’，要让泼彩体现出‘写’的感觉来。在‘泼彩’和‘笔写’之间的连接要生动一体，二者不能有分离的感觉，要让‘笔写’长在（进）泼彩中去。”而“泼彩”与“笔写”之间的连接点，即是这“技法”。“生活与技法是手心手背，两者不可或缺。我一生坚持两个‘下’字，即一要‘下’去（深入生活），二要‘下’基本功。”技法成为画面整体韵味表达的手段。它区别于传统绘画中的纯技法性，而是一种有意义的、有目的的技法。
综而述之，在宋文治探索泼彩山水画过程中亦存在着其自身理论性的价值观念，这不仅体现在对泼彩这一在中国传统泼墨技法影响下产生的新技法的独立运用上，更是在实践中加强对泼彩绘画中墨与色流动性的控制，再次使“意在笔先”的创作观在绘画中得以回归和展现。与此同时，写意与形象、写意与技法的重要性被再次提出来，这不仅仅是其晚年对中国画的有益探索，也成为继张大千等泼彩绘画前辈之后向前跨进的又一步，虽然宋文治并未能完成其对“小泼彩”山水画的最终探索，但其成就却足以使他在20世纪中国画坛上留下浓浓的一笔。
责任编辑：陈春晓
注释：
①陈履生《宋文治在20世纪山水画史上的地位》，《中国艺术报》2011年1月12日。
②宋珮《善学思变的艺术人生—记20世纪艺术名家宋文治》，《国画家》2011年第1期。
③邹霆《泼出一个五彩斑斓的世界来—记著名国画家宋文治》，《今日中国（中文版）》1991年第3期。
④宋文治绘、郑伟文编《宋文治山水画技法解析》，江苏美术出版社，1998年7月。
⑤邵晓峰《中国泼彩山水画史》，东南大学出版社，2013年6月，第39-43页。有关《蜀江云》创作过程之语均转引于此书。
⑥林木《20世纪中国画研究（现代部分）》，广西美术出版社，2000年1月，第459页。
⑦林木《20世纪中国画研究（现代部分）》，第458页。
⑧王世襄《中国画论研究（未定稿）》，广西师范大学出版社，2002年，第1049页。