线造型并非中国画造型语言方式的专利，油画、版画甚至雕塑，各自都有其对线的不同理解和呈现。而线造型为什么与中国画的造型方式如此亲近？甚至曾几何时，还以它来作为区分中国画与其它画种在造型方式上差异的标准？我想这种差异除了对“线”认知的狭隘与概念，更应该是体现在中国画对线的独特考究上吧。这种考究可以追溯到中国古代绘画中的“十八描”，以及由此派生出的文化审美上对线质的不同追求：如“锥画沙”、如“屋漏痕”、如“折钗股”……这种对线形线质的考究，并非单纯对客观物象肌理质感的模拟，最重要的是其中蕴涵了中国文人对自然万物、宇宙苍生的独特理解，是一种“神”与“物”的晤对妙合，是心性修养的迹化呈现。在这种高度下流淌出来的线条，已然成为了表征中国文化的独特符号。对这种符号的继承与延展，需要耐得住寂寞的定力与“勤于行敏于思”的践行。线的呈现无对错，但有高下。在一种高标准的规范下所达到的自由才是真自由，毫无规范的自由只能是虚无与狂妄。歌德在一首题为《自然与艺术》的诗中曾说：“在限制中才显出名手，只有法则能给我们自由”；孔夫子尚言“从心所欲”而“不逾矩”，况乎凡夫？
关于写意
在“水墨”众多玄之又玄的意义指涉中，“写意”是最具代表性的了。也正是写意，才令水墨超拔出单纯的材料层面而具有了某种精神指向—一种涉及品格修养的高贵的精神指向。在水墨画的创作实践中，对游离、飘忽、悬置“写意性”的个人化追求（写意的模糊性决定了对它的理解只能是见仁见智的个人化理解），让我们在感恩传统的同时，又不得不举步维艰地知难而上。借助导师周京新教授的点拨与教诲，加之这几年的思考与实践，我对写意的理解，虽谈不上茅塞顿开却也有了些个人的粗浅体会。无论是为人还是作画，写意都透着顺畅、不做作之意。在这里，暂且不谈“为人”，单谈谈“作画”的写意吧。
读研究生之前，“写意”对我而言，是一个熟视无睹、视而不见的泛泛概念—快、率、草是它的关键词，画不工整就为写意，因此，也就瞧不上那种所谓的“写意”。到南艺之后，这种对写意的浮泛理解，确实也让我吃尽了苦头，手头已然精到的“作”的功夫既割舍不下又不想老调续弹，一时间竟不会画画了。导师对写意的重倡促使我重新思考“写意”的意义。从书法尤其草书中体会“写”的连绵畅达，又从赵孟頫的《调良图》中体会顺畅笔线与顺畅造型的妙合，后来慢慢竟也知道了云林子的“逸笔草草”非但不草反而精妙至极。在真正的创作实践中，尤其是水墨写意人物画，“如书法般畅写”只能是理想，因为将人物的造型调理得如汉字般成熟洗练绝非易事。由此可知，笔线是否顺畅，最终取决于造型的顺畅与否。处处顶撞扭捏的造型，其笔墨表现必然是滞碍和做作的。传统造型与笔墨表现的和谐对应关系，给我们提供了一个参照系，让我们在调整造型的同时，也对笔墨进行相应的调整。也就是说，造型与笔墨应该是在相互顺应的过程中各自修正的。
如果说“写”相对倾向于绘画本体语言层面的话，那“意”则倾向于画面的精神性传达。“意”无对错，但有真伪，所谓真情流露、写真性情。这种真意与真性情，一定是纯粹的自己的和个性的。做到纯粹要靠修炼，而做到自己和个性的，则要真诚、勇气和自信。现代水墨人物画曾经走过一段背离绘画主体精神而导致的千人一面的历史，如果说那与当时的外力干预直接相关的话，那我们现在的“千人一面”就只能归咎于个人的虚伪与懒惰了。只有发自己的声音，写自己的胸臆，才能令“写”带有自己的印记。
在“写意精神”泛滥的当下，对“写意”见仁见智的阐释不胜枚举，用心者自可拨开迷雾、探赜钩深。如上也只是我个人的粗陋理解。秦修平听瀑图23×48cm纸本设色2018年款识：听瀑图。丁酉，修平造。钤印：题桐小屋（朱）关于艺术艺术应该是提出问题而非给出答案。提出你对现实社会的质疑，可以是对当下的，也可以是对历史的；提出你对生命存在的质疑，可以是对你个体的，也可以是对大众群体的，并考问其意义所在。提出问题比给出答案更能体现你的思考。因为问题往往是多样的和不确定的；而答案却往往是单一的和确定的，而且未必正确。答案的出现，会扼杀一个人的追问与思考。所以，我们尽量做一个执着的提问者，而不是一个自大的所谓解惑者。
我认为，绘画并没有那么复杂，它就是一种有话要说不得不说的自我表达，而语汇修辞的选择与修炼，只是为了让表达更加到位。我无法在没有被某些事件或某种感觉所触动的前提下进行创作，也就是说，表达欲望的生成，需要敏锐的直觉感知外界触动并做出相应反馈的能力。如亨利·柏格森所言“直觉是获得真实的唯一方法”，所以，我只画我直觉到的，绝不做哲学社会学的简单图解。我喜欢作品中透出手绘的温度和表达的酣畅；与唯美轻逸相比，我更愿意让我的作品充满沉重感；我追求作品的锐度，直戳人性脆弱痛楚之处的锐度。
责任编辑：韩少玄秦修平游春图185×48.5cm×6纸本设色2017年款识：丁酉夏月，修平写于仙林万山庭院。钤印：秦修平（白）题桐小屋（朱）