卞雪松（1949-2005），扬州人，书画家、诗人。1965年学习书法，1967年随林散之先生学习太极、诗词、书画。生前为中国书法家协会会员、沧浪书社社员、扬州市书法家协会副主席。著有《雪松诗稿》《林散之先生书法指要》等。
卞雪松的绘画很难被准确描述。他的绘画的起点在哪里？他的绘画处在一种什么样的传统渊源流变之中？这是很难回答的问题。
或许可以将卞雪松的绘画划归传统的文人画系统，并利用长久以来我们所把握到的文人画的诸多特征、标准和规范加以论述。或者，也可以更简单地从文人画史寻找一位或几位创作面貌与之类似的画家来阐述他们的承传关系。卞雪松的绘画确实具备一些传统文人画的典型特征，比如创作方式上的逸笔草草、诉诸视觉的简洁笔墨形式以及画面构成上的诗书画印多种融合等等。而且，也不难从卞雪松的画面上辨别出倪云林、徐青藤、金冬心、汪之瑞的影子。如果仅仅从这些方面展开论述，我想是不够的。这些只能说明卞雪松的绘画与之均有不同程度的关联，却无法证明这就是卞雪松绘画的全部。
禅家有句话，“讨千家米煮一锅粥”。粥是现成可视的，要辨别每一粒米的由来似乎不太可能。这有点像卞雪松的绘画。相对于传统的文人画，我更倾向于从写意绘画这个角度来看卞雪松的创作，包括文人画，但不限于文人画。写意画，历来被认为是中国文化艺术传统中最具代表性的创作形式。从本质上讲，写意绘画是一种带有浓郁象征色彩的绘画创作形式，以可视的笔墨语言为依托，寄托创作者的情思、心境以及人文关怀，并以此区别于记录性、描绘性、诉说性的其他绘画形式。毫无疑问，卞雪松的绘画是以“意”为主的，他很少为画画而画画，相反，他常常是在需要画画的时候才画画。进一步看，卞雪松对写意绘画有着多元化的师法。鲁迅曾说，汉画才是中国真正的写意画。卞雪松深解其意。其绘画语言的精炼尤其是人物形象的刻画，明显从汉画中来。元画是文人画当仁不让的制高点，其高明之处，就是把传统文人逍遥尘外、心通大化的心性境界做了最完美的表达，那一丝丝的感伤、凄楚、洒脱和旷达，在卞雪松绘画里若隐若现。再到后来的明清写意画，不论是青藤、白阳还是扬州八怪，更是在绘画程式、笔墨语言等方面塑就了卞雪松的绘画。
除却传统的写意绘画传统，近代以来写意绘画融合西方现代派绘画的创作传统，同样对卞雪松绘画有着至关重要的影响。虽然我们没有很充分的证据说明卞雪松对西方现代绘画有多大程度上的了解和学习，但至少从画面形式上看，他对西方的现代绘画并不陌生。当然，卞雪松对西方现代绘画的接受，可能是间接的，比如通过林风眠等。
书画同源、以书入画，是一个几乎被滥谈的话题。关于这个话题，有着太多的笔墨官司，有人说书法的介入拯救了中国的绘画，理由是中国绘画由此具备了写意的表现特质。也有人说书法的介入对中国绘画不啻是一种“不怀好意的谋杀”，理由是中国绘画从此极大程度上丧失了再现的陈述功能和能力。尤其是近代以来，两种观点的论辩经久不息，而又莫衷一是。不过，也有共识。即，几乎没有人否认，书法的介入对宋元以来的中国绘画有着客观意义上的极大影响。
卞雪松学艺，是从书法开始的。从书法进入绘画，卞雪松再一次演绎了已被抽象化、概念化了的书画同源说和以书入画说。
书法介入绘画，说到底，是带有某种书写意味和书写法度的线条的介入。也就是说，书法，当它介入到绘画创作的时候，在形式语言上为绘画增添了一个异质因素的同时，也是重要的构成元素。所谓异质，是因为书法的线条比用于刻画物象的绘画的线条有着更多变现的可能性和更多的规定性。所谓重要，是显而易见的，文人写意绘画的出现，就是在这一根线条介入绘画的时候出现的。卞雪松很清楚这一根线条的极端重要性。所以，通过书法，他反复锤炼这根线条，在广泛的临摹和大量的创作中最大可能地增加这根线条的厚度、韧性、纯粹性以及表现力。因为他知道，只有高质量的线条才能带给绘画积极的影响，这是书法介入绘画的前提。此外更重要的是，卞雪松一直在寻找属于他自己的线条。最后，他找到了一种叫作“粗沙痕”的线条。“粗沙痕”源于林散之的“细沙痕”，这种线条或者说笔法，得力于卞雪松长时间对于碑学的研习，简化掉帖学笔法中的起止提按等讲究细腻、讲究情调的技法特征，恢复了毛笔在纸面的原始的、野性的摩擦，行笔趋于简化质朴，线质苍涩空灵。这既是对线条本身的一种解放，也是对于创作者情绪的某种释放。卞雪松的这种线条，常见于其行草书，尤其是狂草，然后他引入自己的绘画。卞雪松的有一部分绘画，整个画面基本上都被这样的一组干枯的、柔韧的、瘦劲的、飞动的线条占据着，物象被弱化到了几近于无的程度，或许已抵达抽象绘画的边缘。与传统文人画相比较，卞雪松的绘画在线条的运用上更进了一步，如果说传统文人画中的线条和物象平分秋色的话，那么卞雪松绘画中的线条大有夺取物象而代之的趋势。可以感受到，卞雪松有一种挑战边界的冲动。并不是说，每一次突破都是成功的，但是，应该尊重他每一次对边界的挑战。
毋庸讳言，八大山人之后，传统文人画再造高峰的可能性越来越少。当然，后来有了齐白石、潘天寿等，总算给后来者挽回一点面子。艺术史的经验表明，绘画艺术每一次重大的突破，无一例外首先是艺术语言的创新，而新的艺术语言的出现又往往建立在创作者对绘画与社会、时代、自我关系重构的基础上，比如徐渭，比如塞尚。但无论如何，艺术语言，具体到绘画艺术也就是构图、色彩、造型等形式语言，才是寻求突破的唯一途径。因为语言的转变，带来的是说什么和怎么说的转变。
卞雪松的绘画看似漫不经心，实则苦心经营、匠心独运。卞雪松是奇人，言行举止常不同凡俗，他的画一如其人，奇趣横生。卞雪松绘画中的这种奇趣，一方面表现在构图上，另一方面表现在色彩的运用上。而构图和色彩，历来是绘画艺术最为重要的形式语言。并且，从构图和色彩上，确实也可以看到，传统文人绘画的概念用于卞雪松的绘画在某种程度上是失效的。
卞雪松的绘画构图，不同于文人画。宋元以来的文人，意不在画，他们操持笔墨的目的只为抒散襟怀，所以也就很少在构图等形式语言层面上动脑筋下功夫，采用现成的构图如山水画的三远法、花鸟画的折枝法等。这也是近代以来，传统文人画备受诟病的重要缘由之一。从卞雪松的绘画里，很难看到有经典的传统文人画构图模式。这种不同，又区别于借鉴西方绘画的传统透视法、现代抽象变形法。之所以有这种区别，是因为卞雪松不是基于绘画专业的转型变革目的来借鉴外来的构图形式，他只是为了满足自己的需要。总的来说，卞雪松绘画的构图突出的是一个“险”字，出其不意且不免有悖常理，而又妙不可言。严格地说，卞雪松的绘画，已经不能够用传统文人绘画的山水、花鸟范畴来界定（就他最优秀的作品而言），有点接近于西方绘画的风景画，但又不是严格意义上的风景画，这些画，最恰当的就应该称之为卞雪松的“心画”，一如中国传统的诗文书法，行于当行、止于当止。卞雪松喜好围棋，他曾说，他是用围棋布局之法经营画面。这也就难怪了。中国的围棋，与中国的兵法、哲学实出一理，讲究法无定法、妙用在心，用这种方法画画，自然也就难以用常规绘画法理衡量。
卞雪松曳杖图纸本水墨虞山当代美术馆藏
卞雪松云林图纸本设色虞山当代美术馆藏
卞雪松嵩山明雪图纸本设色1990年虞山当代美术馆藏款识：月明直见嵩山雪。庚午，雪松。钤印：卞雪松印（朱）
卞雪松明月松间照纸本水墨虞山当代美术馆藏钤印：广陵白丁（朱）
卞雪松残荷雨声纸本水墨2003年虞山当代美术馆藏款识：留得残荷听雨声。癸未，雪松。
卞雪松杂花图纸本水墨虞山当代美术馆藏
卞雪松柳宗元《铁山碎》34×271cm纸本1995年虞山当代美术馆藏释文：铁山碎，大漠舒。二虏劲，连穹庐。背北海，专坤隅。岁来侵边，或傅于都。天子命元帅，奋其雄图。破定襄，降魁渠。穷竟窟宅斥余吾。百蛮破胆边氓苏。威武辉耀明鬼区。利泽弥万祀，功不可逾。官臣拜手，唯帝之谟。乙亥秋日，录柳河东《铁山碎》一首。雪松。钤印：卞雪松印（白）
卞雪松刘禹锡《陋室铭》38×44cm纸本1997年虞山当代美术馆藏释文：山不在高，有仙则名。水不在深，有龙则灵。斯是陋室，惟吾德馨。苔痕上阶绿，草色入帘青。谈笑有鸿儒，往来无白丁。可以调素琴，阅金经。无丝竹之乱耳，无案牍之劳形。南阳诸葛庐，西蜀子云亭。孔子云：“何陋之有？”丁丑三月，雪松书。钤印：卞（朱）雪松（白）卞雪松曾说，他绘画色彩的运用，源于唐代壁画的启发。此当非欺人语。卞雪松绘画中的色彩，一改传统文人画的淡和雅，浓烈、绚丽、灿烂，有极强的视觉冲击力。在这一点上，卞雪松的绘画表现出了现代的一面。卞雪松有一些偏重色彩表现的绘画作品，用极浓重的色彩大面积渲染，约略能看到凡·高以及西方现代大色域绘画的影子。卞雪松是不是与之有直接的师承不得而知，但内在的血脉是相连的。即，他们都意识到了色彩，在营造画面气氛上，具有得天独厚的优势，无论是凡·高色彩里自我的躁动与狂热，还是罗斯科色彩里的冥想与玄远，运用其他绘画语言是很难表现出来的。在唐代，乃至唐代以前，中国绘画并不拒绝色彩，即便是宋代的一些绘画里饱满艳丽的色彩也还有蓬勃的生命力在，当水墨取而代之以后，不能不说也同时造就了一种遗憾。好在卞雪松并没有严格遵从文人画的成法，他不拒绝运用色彩，并且一超直入，从唐代壁画中重续血脉，不能不说有先见之明，因为在他生活的那个时代里如此恣肆无忌的色彩还不多见。据说，卞雪松用色之大胆，还表现在他不局限于国画颜料，时兴的广告宣传色也来者不拒，是不是可以说，他在绘画材料上也具备了探索的意识？
写生的问题，近来又成为了一个备受争议的话题。笔者最近读到有关论者谈论写生的文章。文章称，现在中国的画家都在忙着天南海北奔走写生，而西方的画家都在博物馆忠实地临摹经典名作。言下之意，我们的画家再一次走错了方向，当下中国绘画的种种不尽如人意处也都应该归于写生。这样的观点恐怕不能让人苟同。
为免枝蔓，我们只谈卞雪松的写生。
品赏卞雪松的绘画，可以很明显看出，他的绝大多数作品都是从写生中来的，仅仅依靠临摹以及些许想象和臆造是很难创作出那么多立意奇特、构思巧妙的作品。这分明可以看出，卞雪松对写生这件事情是特别在意的。补充一点，卞雪松有长期而且巨大数量的书法临摹，这奠定了他良好的笔墨基础。那么也就因此可以说，他是写生、临摹并重的，尽管他临摹绘画的作品现在很难看到，也没有很确切的资料记录。卞雪松有每年外出旅行的喜好，走遍了中国南南北北的名山大川，甚至包括自然条件极其恶劣甚至时时会有生命危险的边远地区。在如此大范围而又长时间的行走中，积累了大量的画材。让人感兴趣的是，尽管卞雪松常常同自然风物有近距离的接触，但他特别反对对景写生。他只是看。卞雪松的写生，有别于当下很多画家面对自然山川支起画板实地摹写的做法，他也会带一支笔带一张纸，但那是用来写诗的，以防突然而至的灵感难以追忆，也就是说，他是用诗歌的方式写生。这有点奇特。不可否认，这是更高一境界的写生方式，他注重的不是某一具体山川景物的外在表现，那不太重要，通过诗歌，他让自己所看到的沉淀在自己的心底，慢慢整合、酝酿、取舍，当这些视觉形象在某一时刻与他某一种心绪不期而遇的时候，他开始画画，而这往往是在他的旅程结束之后，在他的画室里完成的。当然，我不知道清贫如他，会不会有专门的画室。如果说，当下画家的写生有什么不能令人满意的话，就在于他们有很多人过于注重对眼前景致的忠实描摹，少却了一点心象的转化，也缺少一点精神层面上与自然风物的交流与对话。所以，他们的画，往往不能感动观者。卞雪松的写生方式，让我想到了黄公望。据载，黄公望常常于荒山野岭枯坐，且时有悲喜状。这个时候，黄公望面对的不再是某一座山某一条水，他面对的是自己，也即不是山的山、不是水的水，一切都不可名状，一切都难以言说，但都在感动里。卞雪松用诗歌写生的方式，似乎与黄公望有异曲同工之妙。写生，说到底是写心。
对于卞雪松的绘画，他的学生张维提出了“人文画”的概念，意在超越近代以来中国绘画的这种有意变革却无缘创造的尴尬局面。从张维提出的“人文画”这一概念及相关论述来看，主要有三大要点。其一，要有鲜明的风格图式，也就是坚持绘画本位，要求画家必须要有形式层面的创造；其二，坚持中国文化、艺术本位，既不是不留情面的批判和舍弃，也不是不加选择的全盘继承，而是在深入认识传统的同时，努力寻找传统与当代的契合点，既不保守，也不激进，注重建设性、创造性；其三，客观的、平心静气的面对西方的现代、后现代文化艺术，既不横加拒斥也不盲目膜拜，以大历史、大空间为四维坐标，学习接受西方所创造的属于整个人类文明成果的一切先进思想，以一个真正意义上的“现代人”的思维去观察、思维、绘画。至少在思维的、理论的层面上看，张维的“人文画”概念是成立的，确实超越了近代以来中国文化艺术思维中简单生硬的传统与现代的二元对立，不再满足于非此即彼，也不是彼此调和，在即此即彼、非此非彼中，期待中国绘画在当下时代的华丽转身。问题是，这毕竟还只是一种逻辑意义上的推演和构想，有待实践验证，并且，从理论到实践，这中间还有着种种意想不到的艰难和突变。但是，张维提出的“人文画”，值得尝试，也值得期待。
在卞雪松的绘画创作和张维的“人文画”之间，确实有着某种程度的契合性。比如，卞雪松的绘画有着鲜明的充满个性色彩的风格面貌，再如卞雪松的绘画既有传统的渊源又不乏现代色彩。需要声明的是，我并不是说，张维的“人文画”是对卞雪松绘画最为恰当的理论阐述，也不是说卞雪松的绘画是张维“人文画”理论的最佳体现。但是，指出两者之间的近似性还是有必要的。我更关心的是，我们的画家能否真正做到张维所提出的，以一个真正意义上的现代人的思维方式、文化理念来看待我们这个世界、社会以及我们自身，这是一个至关重要的核心问题。因为，这一点的实现与否，决定着我们能否真正深入地进入到对传统、对西方现代后现代思想的内在层面，来反观我们百年来的文化艺术。如果说有什么值得我们反思的话，就在这里。现代的人，不再满足于依附某一传统、团体、风俗等一切他者，他是理性的也是孤独的，他有能力思考他自己以及他周遭的一切，他也能根据自己的思考决定自己的行为，并且他还有能力对自己的思考和行为有再思考或者说反思的能力，他对自己以及自己周遭的一切都时时心怀不满但他不会选择逃避，更不会厌弃，而是满怀热情、信心地应对。这种人，有别于我们传统意义上的文人，也有别于近代以来混合了传统与现代（包括后现代）思维的中国知识分子，即便在现代的西方，真正意义上“现代人”恐怕也不多见。以这样的标准来看，卞雪松其实还处于现代的边缘，在他身上，传统文人的某些特性还是根深蒂固的，他的现代性严格地说应该是类现代性。那么，在这里就充分显现了理论和实践之间的张力。
一切的问题都是文化问题。一切文化问题也都是人的问题。卞雪松的与文人画有关却不局限于文人画的绘画，张维提出的“人文画”概念及论纲，让我们再次回到这一问题。
(作者为中国艺术研究院博士研究生)
责任编辑：高胤园卞雪松自作诗《岗山行》34×310cm纸本1993年虞山当代美术馆藏释文：策杖岗山寻佛经，山道曲折草中行。巨石斑剥疑斧刻，远看是铭近不清。岗山山应有灵气，纵不成文也似字。铁画银戈堪壁纹，天真烂漫随人意。且行且问到岗东，磐石满谷傍古松。或蹲或卧各自在，不闻鸟叫但闻风。眼前一亮拍手笑，经文明灭光彩照。只字百字石相连，大小奇正尽玄妙。法雨天花金莲台，青狮白象凤徘徊。烟云飘缈身何处，色空俱忘会如来。摩挲不觉天已暝，白云漫山云水定。归路即是来时路，暮色苍苍下山径。《岗山行》。癸酉九月，雪松。钤印：卞雪松印（白）广陵白丁（朱）
卞雪松赠戈平一首34×325cm纸本2004年虞山当代美术馆藏释文：大岳之后裔，始祖乃太公。形质秉浩气，潇洒有高风。研究梅花数，玄妙颇能通。闲携一壶酒，涧里桃花红。冷泉多雅意，欲学垂钓翁。时事如观掌，幻化识蛟龙。玉山自倾倒，象理皆朦胧。击石慷慨歌，意气入云中。忽念江北客，羽书系飞鸿。虞山邀相会，把酒论英雄。赠戈平一首。甲申，雪松。
卞雪松西望阳关纸本设色1989年虞山当代美术馆藏款识：西望阳关，己巳八月，雪松。
卞雪松独钓图17.5×26cm纸本设色虞山当代美术馆藏款识：雪松画独钓图有静穆气，欣宾识。
卞雪松板桥垂柳纸本水墨1989年虞山当代美术馆藏款识：杨柳依依旧板桥。己巳冬，忽忆插队之所，作此以志。
卞雪松杂花图26×26cm纸本水墨虞山当代美术馆藏钤印：广陵痴生（白）不息（朱）
卞雪松苍柏图177×94cm纸本设色2000年虞山当代美术馆藏款识：谁知剑阁道，古柏莽苍苍。拔地蛟龙起，踏空云中翔。艰难通蜀国，千载识沧桑。峰头存一角，化为翠云廊。庚辰六月，蜀中归后记。雪松。钤印：卞雪松印（白）
卞雪松松阴曳杖图纸本水墨虞山当代美术馆藏钤印：雪松（朱）