（老北摄/视觉中国）我1992年从中央戏剧学院导演系毕业，把自己投掷到社会。
但学校和社会，差别不大。90年代，大家都迷茫。我跟廖一梅和几个朋友到三里屯喝酒，她要一杯橘汁，我要一杯啤酒。该散场了，可大家都坐着，迟迟不动身，大眼瞪小眼。为什么？因为不知道该怎么结账，那时没有AA制，更没有钱，就这样互相看着。
这简单一次结账行为，我到现在都记得，因为那种不知所措的情状太叫人印象深刻。生活叫人不知所措，工作也是同样。当时我们理想非常灿烂，但无事可做。胡军、郭涛他们，就在学校溜嗓子，我就找他们排贝克特的《等待戈多》。
这是我排的毕业大戏，还给自己起了个宣传口号，叫“超实验废墟摇滚话剧”，现在想来真是闹着玩儿。我清楚地记得，学校给我批了1000块钱，我花超了80块。我们买了颜料把四楼礼堂通刷一遍，刷成雪白，买了道具，还有100来块吃了饭——可能就是多吃了两顿饭给超的。
胡军扮演弗拉基米尔，每次演到结尾，他都要伸出一把雨伞，击碎窗玻璃，第二天再给安一块新的，道具钱就是这么花掉的。1989年12月31日就想演《等待戈多》，用它给80年代告别。但就在那天中午，我接到学校通知，说晚上演出别进行了，老师不支持，觉得“瞎胡混什么”。演出是没演，但就在中戏操场煤堆那块儿，胡军和郭涛他们还是穿着军大衣，把台词都给念了。
戏剧就这样瞎弄了一些，但又觉得自己做的东西肯定是好东西，怎么肯定？因为老师们都不喜欢。这帮老师一不喜欢，毫无疑问，我们就觉得特来劲。
1993年，我导的另一个戏《思凡》参加北京小剧场展演，在研讨会上遇见一个日本戏剧制作人，叫丹羽文夫，他问我，想不想去日本学习。我心说，日本有什么可学的。我只知道日本有个铃木忠志，还有什么？我不知道。过了几年，1997年，丹羽文夫又出现了，他说，日本有一个文化基金，可以资助我去日本，一天能给我差不多120美元补贴，可以连续资助我一年，还说“这是世界上最好的奖学金”。扫一扫二维码听孟京辉讲述先锋戏剧创作之路我一听，这可以。
到了东京，丹羽文夫甚至让我住他家里，好帮我省下住旅店的钱。他家有一条大狗，名字叫西巴，纯种斑点狗，大色块儿，眼神不太好。这条叫西巴的狗，后来我还梦到过。所以在日本的半年，我过的是什么日子呢？下午游泳，晚上看戏，看完戏得晚上10点，我再骑自行车，车把拴着西巴，带着它，在中野遛一圈。每天如此。有时候我遛完狗，丹羽文夫还在那忙，我俩就聊聊天，然后睡觉。一睡睡一整个上午，第二天起床，继续过这样的生活。除了在东京看戏，我们还去过一趟名古屋和大阪。
去也带着狗，丹羽文夫开车，狗坐副驾，我坐后排。丹羽文夫的夫人是大阪的教授，二人一起建起一个特别特别小的剧院，叫LittleAlice（小爱丽斯剧院），只有80个座，后来我的《思凡》和《我爱XXX》都去那演出过。
所以日本培育了我在戏剧上一种全新的思维方式。它可以有这么小的剧场，它也可以是东方的，同时呢，它又接受强烈的现代观念。那个时期，我正在成长，我觉得自己没那么拘谨了，没那么狭窄了。现在想来，所幸没有把我扔到美国这样一个单调戏剧形态的土壤里，也不是去了强大戏剧传统的欧洲，而是日本这么一个跟自己有关，却又很丰沛的文化环境里。
我突然感觉到，戏剧它不能改变人的生活，但可以改变人的看法。日本之后，我一点点抛弃原来那种特别象牙塔的东西，因为它们跟“人”无关。如果戏剧能够跟更多的人发生交通往来，才重要。如果一直徘徊在学院派灌输给我的东西里边，我觉得特没出息。
话是这样说，但我还是躁动，想排戏。本来我可以待一年，但半年后我就回北京了。回来的时候，哥们儿已经是大款了。我在日本，一天基本只吃牛肉丼，一顿才花300日元。我集结了七八万元人民币我就回来了。哥们儿牛了，你们什么臭电视剧，破广告，跟我没关系了，哥们儿排戏了。
我排了《一个无政府主义者的意外死亡》。
达里奥·福（DarioFo）是一个社会性的剧作家，他面对的是人的尊严和公平问题，这些问题很具体，跟具体的人产生巨大的关系。讨论这样的问题，我觉得只有放到更大的人群里去才不虚伪。所以这部戏我一开始就要做大剧场。制作人觉得没人看，我坚持说，小剧场坚决不行。
我们就在北京人艺演，800人的场子，前10场稀稀落落没几个人看。大家急了，说，亏了，完了。我心说，亏不亏跟我有什么关系，亏，你们制作人就得承担，人生你都得承担呢，这点事儿你都承担不了？人家就说，又不是你赔钱，我说，我这儿还赔名声呢。因为大剧场小剧场，我们就吵起来，“没人看，没人看，怎么办”，不可开交。我还给人出主意，卖不掉票你就降票价，或者干脆请大家进来看。这才是达里奥·福最初本的意图。
主演是陈建斌，那时候谁知道他是谁。我跟他排完，我说，30场挺多的，咱俩得坚持住。后来，为了坚持，我自己也上台。我现学了几下吉他，在舞台边上坐下来弹。
就这么坚持着，前10场是真没人。后来他们把票卖起来了，我记得，800多人的场，全满。我亲眼看见，一个笑点弄完，那效果就跟拿一根火柴点着似的，“呼啦”一下。观众的笑声真就像海浪一样，从第一排往后蔓延，“哄”……特别快就过去了。太来劲了。
那是1998年。达里奥·福那时候已经得诺贝尔文学奖了，我本来是学文学的，早就喜欢他。两年后，我和廖一梅到米兰参加一个艺术节。见到了达里奥·福，我跟他那张合影就是廖一梅给我俩拍的。这张照片，现在都不知去向了。
到了米兰，先见了达里奥·福的爱人，到了她办公室，我们见到一位特别优雅的女士，达里奥·福作品演出的录像带，她送了我们一堆，我就提溜着一个大兜子去见达里奥·福。在他们夫妇离办公室不远的家中，我们见到了达里奥·福。我说：“我从中国来，就想见见你。”我带着报纸上的报道，给他看陈建斌主演的剧照。他说：“你排的这个戏，看的人多吗？”我说：“很多人看。”他听了就笑，说：“很多人看，这还是我写的戏吗？”
后来我想起来，觉得应该问问他作品里关于音乐创作的部分，但当时没问，挺遗憾的。但没关系，也挺好。《一个无政府主义者的意外死亡》里，陈建斌有句台词，大概是说，我一直看不上那帮先锋派，十个八个破纸盒子，十个八个破电视放在舞台上，这就是先锋吗。我看这是哗众取宠。
别人说我拿这话自我揶揄，其实我是讽刺那帮批评我的人呢。
也说不上谁率先使用“先锋”这个词，反正大家就管我们排的这些戏叫先锋戏剧，因为区别于当时中国比较现实主义的主流戏剧。这个词仔细想想，还挺好。“先”是一个时间概念，就是时间上你比它早一些，走在更前面，“锋”是一个物理空间概念，它更锐利一些，可以破掉一些东西。所以，“先锋”，它准确而宽广，多好听的一个词。
去日本的时候，我跟廖一梅说，是不是应该写点男女之间的激烈冲突，特别来劲。阿莫多瓦（PedroAlmodóvar）有一个电影叫《捆着我，绑着我》，讲的是从精神病院重返社会的年轻人里奇，找到自己钟爱的色情片女明星示爱，他示爱的方法是绑架她，囚禁她，要求她“像他爱她一样爱他”。电影易于展示现实细节，而戏剧可以更宽广地表现这种剧烈的情感。
关于“剧烈情感”的想法，我在日本的时候廖一梅跟我聊过一点。等我回到北京，她说，要不要发展一下。她已经写了好多相关的台词，只是没有合在一起。说发展就发展了，发展成了一个剧本，就是《恋爱的犀牛》。剧本我一读，太好了，我有感觉，愿意排。我找了张广天做音乐，我做导演。我把廖一梅文字的力量、演员、音乐这些东西，凑到一起，再加上自己的文学思绪，开始排。排到后来，我感觉到，这个戏能喷发出来。
《恋爱的犀牛》不是一个现实主义的戏。一个犀牛饲养员，杀了犀牛，把犀牛的心掏出来，献给他的爱人，现实生活中哪有这种事。但它透露出来的是一种筛选过的人类的极端情感，实际上就是你和我、男和女之间永恒不变的东西。
落实到演员表演，就不能太写实。《恋爱的犀牛》1999年首演，到2003年重排，男女主角换成段奕宏和郝蕾。段奕宏那时还叫段龙，后来他是演好了，排的时候很艰难，因为最开始他的问题就是表演太写实。我希望他可以从写实出发，但最后要达到一种美好的抽象的状态。可这种表演跟电影电视剧的不一样，不是每个演员都能轻松达到。段奕宏在过程中就很痛苦，我太知道这种挣扎是怎么回事儿了，演员身临其境，实际上很脆弱，同时也很勇敢。
这个戏到现在，马上20年。已经有过十几个版本，演员换过好几拨。大家说，它成了一个经典。你要问，它现在自由生长了吗。我觉得并没有。尽管有时候，在蜂巢剧场，年轻观众明显都不认识我了。有一次《恋爱的犀牛》演出，我去欢迎大家。一般观众来看戏，碰到我在，太高兴了，“孟京辉来了”。那天，我举着话筒，一看就知道，大家眼神里有疑问，“这谁呀？”我开始说话：“欢迎大家来，我们今天要演的是《恋爱的犀牛》，我是这个戏的导演，我叫孟京辉。”“哦，哦……”他们反应过来。但是大家都认《恋爱的犀牛》，知道好多从这戏里出去的金句，知道廖一梅。
它没有自由生长，是因为，往往它长一长，我就给它掰回来。而且这一“掰”，还挺重要。为什么它能活这么久，除了可能因为剧本好，我们的表演观念对头，我、演员、舞台美术不断地变化，符合当下审美。二十年三十年就在不断改动中走了过去，很来劲，很锐利，也很迷人。
手记
“要是你们能等到乌镇（戏剧节）就好了。”我见到孟京辉时，他正在上海排他改编的《茶馆》。这是第6届乌镇戏剧节的开幕戏，10月18号就要首演，这期间他“没有别的心思”，拒绝了其他所有采访。从缝隙里抽出的这两个小时，孟京辉的状态的确与戏剧节期间迥异。作为乌镇戏剧节发起者之一，自2013年开始，10月的其中两周，戏剧观众熟悉的“老孟”会出现乌镇各个角落，维护剧场秩序，接受许多采访，忙碌但状态松弛。
他在乌镇接受采访时常会发生在名为“恋爱的犀牛”的咖啡馆。显然，《恋爱的犀牛》仍然是孟京辉所有戏剧作品里最受欢迎且名气最大的一部。《恋爱的犀牛》之前，孟京辉以“先锋”“前卫”著称，从1989年到1999年的10年间，这一身份由《等待戈多》（1991）、《思凡》（1992）、《我爱XXX》（1994）和《爱情蚂蚁》（1997）等作品，一步步确立起来。1999年岁末，在《先锋戏剧档案》的编后记里，孟京辉写道：“10年过去了，我们确实改变了戏剧。”
他所说的“改变”，不仅是指他的作品创造过的演出纪录，恐怕更是指将先锋戏剧带入主流文化，甚至，促使中国戏剧创作者们为人们带去“间接影响”。
公认为中国当代戏剧开端的作品是林兆华的《绝对信号》，那是1982年。上世纪80年代中期至90年代中期的10年间，孟京辉与牟森两位由文学进入戏剧的导演，却也共同引领了中国当代戏剧的整整10年。尔后，当牟森离开戏剧圈，孟京辉的作品越来越受到市场欢迎，陆续又有《两只狗的生活意见》，自2006年首演后，成为孟京辉戏剧工作室的又一代表作。
下一个重要节点则是2008年。这一年，《恋爱的犀牛》即将迎来第十个年头，同时，孟京辉找到一家孤独的单体电影院，改造成“蜂巢剧场”，这个剧场给一位话剧导演带去安全感。在这个大本营里，孟京辉办起了北京青年戏剧节，“先锋”从一种戏剧美学意识，成为孟京辉的姿态和品牌。“青戏节”与年轻戏剧人发生密切关联的理念又进入乌镇戏剧节，以“青年竞演”单元出现。这让乌镇戏剧节不只是一个单纯的国际剧目演出承办者。
乌镇戏剧节由陈向宏、黄磊、赖声川和孟京辉共同发起，经过五届，已经“被培育得很好”。最开始邀请剧团到中国演出，他们只知道北京和上海。短短5年已获得国际认可。这种认可怎么体现呢？孟京辉跟我举了个例子，今年他去俄罗斯参加金面具戏剧节，到圣彼得堡大剧院，负责人跟他说：“莫斯科剧院去年去了，今年又要去，明年怎么也该到我们了。”
在孟京辉的“先锋时期”，有人批评，后来连“先锋”都落伍了，没人提了。有人开始批评“商业化”。在孟京辉自己眼里，批评他“先锋”的人是没头脑，批评他“商业”的人是不高兴。商业与否，孟京辉都持续受到关注。他按照自己的方式走，这么多年，越走越宽。（驳静）