裴晏/文
观看《彼时此处》的过程颇具仪式感：观众须在入场前上交手机，排队进入漆黑的剧场，只有微弱的手电光引导他们依次坐下，在黑暗中静待演出开始。当眼睛渐渐适应黑暗的环境，可以从舞台上几处微弱的光亮中辩认出一些物品：地板上的屏幕、挂在墙上的画、一个似乎是悬挂的人偶雕塑……舞台上的一台加湿器在不断地喷出水雾，时间似乎过去了很久，但仍然什么也没有发生，观众期待的焦虑正要一触即发，间或出现的滴答水声却越发明显起来——原来，演出已经开始了。
《彼时此处》是一场没有演员、没有表演、没有情节、没有台词的演出，舞台上的“演员”是10多件不同形式的艺术品，包括绘画、雕塑、视频影像和现成物——那台加湿器也是一个“角色”。它们被静置于舞台上不做移动，而现场的灯光、声音和实时摄像镜头却在不断地调度和切换，引导着观众的视线，影响他们对时间和空间的感知变化。
舞台地板上的屏幕播放起一段影像，然而转瞬间，灯光聚集到一件雕塑作品上，下一秒这个作品的影像又被投影在悬挂着的绘画作品上……背景声音忽隐忽现，一会儿是一首歌曲，一会儿又是嘈杂的人声。通过灯光和镜头的转换，声音和影像作品的推进，台上的艺术品被反复地审视、发现和重组，不断产生新的意义。
“剧场演出的特性给了艺术品一个被凝视的机会。”作品参演的挪威艺术家HkonHolmOlsen说。导演王静怡将这种表现形式命名为“静态剧场”。《彼时此处》是一个跨界剧场和当代艺术的作品，展示了剧场和视觉艺术合作的新可能，然而作为这种全新的现场艺术形式的首创者，王静怡也很明确地表示：“它不是一个展览，它是一个剧场作品。”
静态剧场的创作概念来自于王静怡对于演出中观演关系的思考：什么是剧场的本质？什么是演出的本质？在她看来，只要有观演关系，即“我在观看一个现场的事件或发生，那一个演出就已经成立了。”基于这一前提，她更想探索的是：观看的对象是否一定得是演员？
戏剧界对于这一问题早已有过尝试，例如“物体剧场”，往往是使用木偶、物体或机械装置，通过手势、移动和机械运动等手段，来实现超越语言的叙事。在王静怡看来，这些物体取代了演员的角色，但是它们仍然是在表演，而她想做得更加极致，甚至把表演也去掉，看“演出”是否还是能够成立？这正是静态剧场中各种艺术品静止不动的原因。而静态剧场通过为演出和观众创造一个统一的时间结构，使观众对这个事件的视角和感知发生变化，演出就发生了。
时间性
《彼时此处》中没有线性的叙事，而是围绕着“那些被留在身后的”这一主题，讨论过往与当下的关系，带有时间哲学的意味。这源自王静怡本人对于时间性的敏感，她经常困扰于自己和外部世界在节奏上的某种冲突感，而她长年在不同的国家生活、流转的经历也加剧了这种冲突。目前旅居挪威的王静怡，本科毕业于北京大学新闻与传播学院广告系，之后从香港中文大学全球传播系获得硕士学位；在国际公关公司工作一段时间之后，她辞职赴法国、丹麦、比利时等国家学习，获得欧盟伊拉斯姆斯表演艺术硕士学位。由于经常要离开曾居住过的地方奔赴另一地，为此她不得不丢弃许多代表过往生活和情感的物品，例如笔记、日记和收集的宣传册等。“漂过的地方太多，背过身去往前走，是一种抛弃也好，还是什么也好，我对这种感觉是很敏感很深的，这种感情很复杂。”
王静怡把她在现实中有关时间的困扰和伤感，转化为在戏剧中重新创造时间。她邀请艺术家基于这一主题创作任何形式的作品，把创作的自由完全赋予艺术家，由他们自己决定从哪个层面去连接主题，使得主题的呈现具有不同背景、表现形式各异，而并非从导演个人视角或某个固定剧本出发。在收集到作品后，她再把所有的作品拼接和组织在一起，形成完整的演出。
一些斑驳的色块出现在屏幕上，镜头跟随着上面的纹路缓慢推进，仿佛追寻着某种线索。这件出现在《彼时此处》中的影像作品，来源于挪威艺术家HeleneNorseth的作品《地图》。艺术家收集了涂鸦墙上掉落的碎片，在其表面进行雕刻，将它们拼成虚构的地图。王静怡用近焦沿着地图的主线拍摄，然后在演出中用视频的方式播放出来。而原作的涂鸦碎片则在演出中被叠放在舞台的地板上，以强调它们自然脱落的时间感。王静怡说，她并不能打破或改变一个艺术品，因为必须要保证艺术品的完整性，但是她可以和艺术家谈判，如何在戏剧中以另一种方式去呈现艺术作品。不同于导演在传统剧场中的绝对权威地位，王静怡想尝试的是一种团队式、从下而上、相互启发的创作模式。
虽然没有线性叙事，但是《彼时此处》却有着精确的结构和节奏。对于演出的结构和时间的创造和把控，是王静怡作为导演在静态剧场中的权力。这个演出对时间的控制精确到读秒，还有非常复杂的技术点，需要4个技术人员同时工作，分别控制声音、灯光、视频和现场的摄影。
“无论是主题，还是我对于这个作品的把控，时间都是最重要的一点，这是唯一把控在手的，其他的我都可以给予最大的自由。”王静怡说。在《彼时此处》中，她设计了“重现”、“转瞬”和“错位”三种时间感，来架构和连接不同的艺术作品。
既不在此，也不在彼
《彼时此处》于2015年在挪威创作并首演于卑尔根，参加演出的10多件艺术品全部来自挪威艺术家。为参演本届南锣鼓巷戏剧节，王静怡不仅从挪威带来了全部的参演艺术品，还向中国艺术家发出了征集作品的邀请。中国艺术家张欣的玻璃雕塑《水母》也因此出现在此次演出的舞台上。《水母》被放置的距离并不能让现场观众将其看得清楚，王静怡调用现场的摄像机来拍摄这件作品，将放大的影像实时投影出来，最后又把它混编到演出尾声所播放的视频中，使得似乎是看到过的一件东西，又重新出现在另一个不同的环境和时空中，这种似曾相识的感觉，正是王静怡想要表现的一种时间感：“重现”。
演出中一些突然插播或闪现的场景用以表现“转瞬”，但是相较于转瞬即逝的字面意思，王静怡更想表达一种“既不在此，也不在彼”的时间段。她说，“就像舞步的这一步到下一步，我觉得我们生活里，大部分的生活是在这个过程里面。”
时空“错位”的感觉则贯穿于整个表演。《FloatingShanghai》是挪威艺术家SigneLiden于2011年在上海不同环境中采集声音元素做成的作品。演出中王静怡给予这个声音作品大段单独的时间，“强迫”观众专注于声音所创造的环境里，但又会偶尔突然呈现其它作品的视觉图像，将观众从声音的时空感里抽离出来。
《彼时此处》中有大段让观众等待的时间，这中间只能看到加湿器在工作，这让观众自然地产生一种对于下一步如何发展的期待，王静怡说，“在你期待未来的时间里，其实你已经不在现在了，你身体在现在、此刻，但其实你已经生活在彼时了，因为你是以彼时在等待着此刻马上到来。这就是一个时空错位。”
没有线性叙事的《彼时此处》更像是一场“内心戏”的实景呈现。借助多媒体的技术手段，它试图表达复杂的时空交错概念并重构相关的心理感受。王静怡承认，静态剧场的形式可能不太适合讲故事，而更适合表达抽象的观念或情感，但是任何主题都可以用静态剧场的方式去思考。“我相信，以后如果有其他艺术家愿意用这种形式去发展的话，他会给它赋予自己的个人特点和调性。”
记者:静态剧场和物体剧场（objecttheater）的区别是什么？和展览如何区别？
王静怡:物体剧场更像是从木偶剧场发展出来的，只是将物体置换了人来表演。物体剧场里的物体和演出是从属关系，它是为这个演出而设计诞生。静态剧场中的艺术品不做位移运动（但艺术品本身可以活动）。这不是噱头，它挑战的是对剧场一个普遍的共识——演出时需要表演的，不管是人演还是物演。另外静态剧场里的主体是艺术品。艺术品的产生是先于演出的，它有自己的独立性，文本和背景。所以静态剧场里的艺术品，不是物体（object），它是主体(subject)。这两点是和物体剧场和机械剧场根本的区别。
展览的时间是被分割的，每一个观众决定他在一个展览停留多久，先经历什么在经历什么。策展人不能控制这一切。而演出作为一个现场艺术，哪怕有细节的时间上是观众可以“出轨”的，大的结构是导演决定和设置的。记者：能感觉到你对时间非常敏感。
王静怡：时间最容易让人产生错觉，没有分割就没有我们对于时间的感觉，如何分割的，却是我们创造出来的。所以时间就是我们创造出来的。
记者:《彼时此处》之后静态剧场还会有后续发展么？
王静怡:这是静态剧场的第一个作品。我希望把这种形式发展成一种成熟的表达方式。《彼时此处》最初的设定就是在一个黑盒子的剧场里，所以一切的要求和思路都是严格的剧场演出思路。下一个作品，11月份将会在挪威的卑尔根推出，是4周的展览，一共9场演出，在一个画廊里，进一步向当代艺术的策展方向来实验。要求作品要同时满足在白盒子和黑盒子里的呈现，需要每一个艺术品足够独立，而演出还要保证完整性。以后静态剧场会在不同的语境中出现。
在大的静态剧场这个框架下，我在每一个作品里探索的点不一样。也许静态剧场会被不同的艺术家借鉴，会出现更多的发展和对这个概念的探讨。
《彼时此处》舞台上呈现的挪威艺术家HkonHolmOlsen作品《星河》
挪威艺术家HeleneNorseth作品《地图》来自于涂鸦墙上掉落的碎片，艺术家在其表面雕刻后将它们拼成虚构的地图。王静怡在演出中用视频的方式呈现地图的脉络，原作的涂鸦碎片则被堆放在舞台的地板上，以强调它们自然脱落的时间感
《彼时此处》是一场没有演员、没有表演、没有情节、没有台词的演出，舞台上的“演员”是十多件不同形式的艺术品，包括绘画、雕塑、视频影像和现成物
王静怡目前作为独立剧场导演和策展人居住和工作于挪威。她导演的《彼时此处》是首个在挪威获得国家艺术基金支持的中国艺术家作品