时隔十多年后，在2011年于东京都写真美术馆开幕，至今仍然在巡回中的江成常夫的摄影回顾展图录中，他仍然充满警惕地指出：“时间的无情之处在于，使错误的时代风化，让谎言成真，使真相作为谎言并使之普遍化。”
作为一个具有历史感的摄影家，江成也许有足够的理由来这么审视、批评他的国家。为了让饱受战争愚弄的日本平民们重回历史，唤醒日本人的清醒的历史意识，摄影家江成常夫历时二十多年，以他的“战后平民史”摄影，强迫他的同胞们回过头来，正视他们不愿记取的过去，给他们补上了一堂在历史教科书中所没有的“昭和史”历史课。
名为《江成常夫写真展—昭和史のかたち》（东京都写真美术馆，2011）的展览图录共分五章，分别是“鬼哭之岛”“伪满州国”“小孩的满州”“广岛”“长崎”。除了收入了摄影家本人的创作自述性质的《沉默的留言》一文之外，图录还包括了日本近代史家色川大吉和美术史家伊藤俊治的两篇文章。本展作为一个摄影家的重要回顾展，此图录也相对重视其资料性。在作品图版之后，还收入了摄影家年谱与相关文献目录，以供研究者查考。
“鬼哭之岛”系列是他历访曾经在太平洋战争中发生过的逐岛战斗的成果。他的拍摄路线从太平洋战争的引爆地珍珠港开始，结束于成为日本本土防卫激战的最后战场的冲绳。他拍摄的战场遗迹，包括了对于美国、日本双方都极为重要和一些战斗场所。他以白骨、遗物与空景来描述已经听不见枪炮声的过去的战争，谴责战争的残酷。拍岸涛声、战地红花，断崖残壁，在在默默诉说过去战事的酷烈之极。
而“伪满州国”系列努力寻找一些与这个只存在了13年多一点的傀儡国家有关的建筑的踪影。这些建筑包括了关东军司令部、大和旅馆、新京神社、关东军731部队的遗址、日本人开拓团的屯地原址等。除了对于这些历史景点的场景（也是空景）拍摄之外，也穿插了一些历史图像（如溥仪像等）的再拍摄，以此强调一种历史感。摄影家以这种手法，在突出了物是人非的历史感慨的同时，也视觉化了大日本帝国之梦的虚幻。
“小孩的满州”系列是以战后被日本人抛弃在中国东北的战争孤儿为题材的纪实摄影作品，也是江成最具社会知名度的作品。二战战败后，许多在中国东北的日本人（他们多为听从日本政府号召来到中国东北的所谓“国策移民”），迫于各种情况，抛弃自己的孩子逃回日本国内。这些人的孩子后来被中国人收养，在中国成长、成家立业。这些人后来被称为“中国残留孤儿”。出于日本的国家利益考虑，在1959年，当时的岸信介政府曾经强行宣布生活在中国的1.3万名孤儿“死亡”，企图逃避历史责任。而为了寻找这些在现实中“被死亡”的日本人，从1981开始，江成多次访问中国，采访了100多个日本孤儿，为这批日本侵略战争的受害者造像。这部作品以孤儿的肖像照片和他们生活环境的空景照片并置，同时配上简短的文字信息，给出了当时生活在中国东北的这些战争孤儿的现实生活图景。这部作品先是在《朝日摄影》上连载，然后结集出版，在日本社会激起了巨大反响，战后日本政府蓄意掩盖的历史遗留问题成为日本社会的公众大话题，并迫使日本政府正视这个战争遗留问题，为解决这个日本人自己给自己制造的难题起到了重大作用。此时，在江成手中，摄影已经不仅仅只是一种矫治历史健忘的记忆方式了，它更是一种激发社会良心、促进解决社会问题的重要手段。江成正是从这些“被抛弃在异地”的日本人身上看出了日本战后仍然背负的不可挥去的历史重荷。可以这么说，“追寻命运被战争作弄的平民的经历”（江成语）成了贯穿他一生的工作之一。
而“广岛”系列，也以肖像和核爆残留物并置的手法，描写了受核爆的广岛人的生活历程，传达摄影家本人有关人与战争的关系的思考。同样的，“长崎”系列反映的是在广岛之后遭受核爆的长崎人的惨痛遭遇。
本图录通过这五个系列，以宽广的视野与宏大的格局，透彻地展示了战争与普通人命运的宿命关系。在被问到他持之以恒地拍摄日本战后平民生活遭遇的原动力是什么时，江成的回答是：“在拍摄照片时，我所感到的是，日本人在有意识地忘记自己侵略过邻国、对邻国进行殖民的事情。这是对自己的历史的不负责任。我认为家永三郎教科书审判问题就是一个象征，不仅仅是国家，包括我在内的每一个日本人太过于随便地就将战争遗留下来的问题忘记掉了。我可不能接受这种对待历史的态度。直到最近，才终于有人指出，在对待现代史问题上，受侵略一方的亚洲各国人民与日本人的观点之间存在着巨大的差距。在听了中国人、韩国人的观点后，我也意识到这个问题之大，并想到摄影也许可以来填补这个鸿沟。”
江成的纪实摄影风格特征明显，具有一种强烈的视觉识别特征。对于这种颇强调个人风格的纪实摄影，当然会引起人们这是否会引起“失真”的担心。而他自己也并不讳言自己是“处在表现与记录的窄缝中边苦恼边拍摄”的。在说到这个问题时，他说：“这关系到什么是‘纪实摄影’这个问题。不管在什么情况下，只要你的题材与历史发生关系，首先要求的就是，你的作业应该是忠实的记录。然而，如果将记录做得彻底的话，那记录就成了拷贝的同义词了。这就出现了与表现完全相反的情况了。我认为自己是摄影表现者，因此，我不能彻底做到对象所要求的记录性。我认为，在一个题材中，自我表现能达到什么程度、如何才能够拍摄到自己所要求的照片，在这些要求中，都涉及到作为表现者的摄影家的独自的拍摄方法。而这也是表现者的自然要求。然而，你要想彻底表现的话，这就开始要远离现实了。不管在什么情况下，在我自己来说，始终存在着如何既尊重记录又使自我表现成为可能的这么一种处于记录与表现的夹缝之中的矛盾。”而对“表现”的理解，江成的观点是：“所谓表现，是基于人的存在与当下的现实的、出发于我可以有何作为的这种思考的东西。不管是毕加索的《格尔尼卡》还是戈雅的描写战争的铜版画，都是站在自己处在了存在于巨大的历史潮流中的这么一种认识基础上的表现。如果忘记了这一点，那就只是对流行的追逐了，那就太可悲了。”江成的苦恼，既是他个人的苦恼，同时也是所有从事纪实摄影的摄影家所面临的共同问题。只是有些摄影家的风格并没有如江成的这么明显，因此这个问题就没有显得这么突出。从某种意义上说，他的纪实摄影是一种加入了自己的主观理解的纪实摄影。
“满洲国”时代的日本人开拓村黑龙江省桦南县1995摄影：江成常夫（©江成常夫）
开拓团员的家千振村长野屯（现桦南县民主乡）黑龙江省1995摄影：江成常夫（©江成常夫）
张丈普黑龙江省鹤西市1981家人有祖母，母亲，哥哥，姐姐5个人。苏联参展期间被汽车强行运送到哈尔滨，第一个养父姓张，在10岁的时候被第二个养父收养。摄影：江成常夫（©江成常夫）
殷淑清黑龙江省勃利县1984跟妈妈和妹妹逃难的时候在东安省密山县和宝清县之间被抛弃（东安省系伪满时期所设行政区划，位于今黑龙江省东南部），也在那里被当时的养父收留了。摄影：江成常夫（©江成常夫）江成的纪实摄影曝光了战后日本现代史的暗部，为用摄影书写平民的历史做出了重大的贡献。但江成的纪实摄影在某些方面也无意中留下了一种可说是由民族局限性而来的先天不足，值得我们在此展开更深一层的思考。比如，在他的拍摄日本残留孤儿的作品中，始终没有出现抚养他们成人的中国养父母，也没有出现他们的中国人配偶与子女。这种以影像方式人为地隔断了这些孤儿的跨国家庭纽带的做法，是否陷入了过于关注本国国民的痛苦而无视了有恩于他们的中国养父母的可说是有些民族自私的境地？而对他们中的一些人回到日本国内后因为文化与身份障碍所面临的生活困境，江成后来似乎也没有再加以持续的关注。这也许是江成所没有考虑到的，但纪实摄影作品一旦成为一种历史文献后，就无法避免这种被各种观众根据自己的立场提出某种合理要求的可能性。