祁连山系-04（视频截图）2014年2006年，庄辉回到他的家乡甘肃玉门，在那里开始了一个长达三年的艺术项目。他与他的伴侣旦儿开设了一个为当地居民拍摄人像和集体照的照相馆。他们所拍的照片表现了一个衰败的油田城市对未来的寄望，创造了一幅当地居民的社会肖像。玉门照相馆是庄辉一系列概念摄影实践的一个自然延伸。他从90年代开始就为中国不同的社会群体及各业人员拍摄肖像。与新作相比，旧作最大的不同在于艺术家总是出现在被拍摄者旁边，将他自己与所拍摄的人物联系起来。在他最著名的一系列作品中，庄辉曾成功地让整个学校、医院、甚至是军队成员为了与他拍摄一张正式的集体照而暂时离开工作岗位。因参与人数有时上百，拍摄这些照片往往需要庄辉花上几周或是几个月的时间做说服工作。这种社会工程般的壮举也反映了在大规模转型过程中的中国社会政治结构。借助该系列作品，庄辉探索着中国社会主义阶级结构的根源以及他自身在其中的位置。作为一个曾在工厂工作多年的人，庄辉对中国工人阶级的考察也是他对自身生命源头的检验。通过把自己放进照片，庄辉展示了他与工人阶级的团结，认同他们的过去，同时也包括一种对未来共同的不确定。然而，在《玉门照相馆》中，艺术家将自己放在了照片之外，并非因为团结的丧失，而是因为他的拍摄对象不再局限于照片里的人，而是延伸到了该项目的实施地点—他的家乡玉门。同一时期，庄辉还创作了大型装置《带钢车间》(2003)，以超级写实主义的手法部分复制了他的老单位“东方红拖拉机厂”。作品里没有任何人物，只有一片看似被时间遗弃的空旷厂房以及艺术家本人。《带钢车间》和《玉门照相馆》这两件作品都浸透着一种痛切而又艰难的现实，既是社会学式的评论，也带有某种自传式的意味。不过，上述作品只能探讨被社会主义理念，即毛意识形态所界定的身份。它只能告诉你在一个经过规划的阶级系统里你是谁，以及该系统与当前的社会经济现实之间的断层。玉门项目之后，庄辉感到自己被社会现实及其相关问题束缚，需要整理思路，重启他的创作自我。
中国历史上一直有文人和画家隐入山中以躲避乱世纷扰的传统。由于这样的乱世在中国历史上数不胜数，山水画也就成为中国文化里最重要也是历史最悠久的艺术形式之一。然而，各类新艺术媒介的到来使得这种充满道德与政治含义的创作类型逐渐丧失了原有的修辞力量。现代对山水主题的诠释主要透过西方艺术史的视角进行，而中国文化遗产在20世纪的流失也进一步削弱了该主题的批判力度。对庄辉来说，处于自然之中就意味着处于社会之外，这让他能够思考一些比人类更久远、更广博的东西。令他感到局限的并非只有专制政治体制强加于社会的各种条条框框，还包括他因为置身其中而无意间给自己制造的诸多创作上的限制。只有远离日常生活的繁琐世俗，他才能触碰到比过往的创作主题更为根本的事物。而最佳的起点也许就是玉门伴随他长大的群山—祁连山脉。这些山峦对他来说看似熟悉却又全然陌生。它们是他日常生活的背景，但也总是停留于背景。祁连山脉坐落于甘肃与青海省之间，连接哈拉湖与青海湖，有760平方公里的冰川，包含多种地貌。2011年，庄辉首度走进了童年时代的这个巨大“背景”，探索其中的景观，看它能为自己带来何种可能性。此后，他每年都会进山一次，但并不带有任何具体的创作目的。然而，到2014年，庄辉决定进行一次具体而又不同寻常的干预行动：他将过往的一系列大型装置作品放进戈壁，距离最近的人居处至少有百十余里。这些作品长期曝露在烈日与寒月之下，如同被放逐一样。戈壁的广袤无垠并没有压倒作品，反而为其提供了一个意想不到的丰富语境，甚至比画廊或美术馆更适合它们。最后庄辉在站台中国个展上展出的现场照片并不是作为作品呈现，而是作为一个在戈壁中无人能看见的展览的记录。通过将他过往的作品“放逐”至戈壁，庄辉试图唤起该地区曾经作为流民集散地的历史记忆，同时也希望借此与自己过去的艺术创作暂作告别。光是走进祁连山脉这一行动还不够；他还必须主动地在象征层面上告别过去的创作，为新的想法与感受清理出生长的空间。
2011年，庄辉开始创作一系列以祁连山之旅为出发点的新作品。几乎所有在“庄辉·祁连山系”中展出的作品都是他于2011至2016年间拜访祁连山时创作的。《祁连山03》(2011-2016)包含了他在该地区拍摄的数千张照片，每张都被压缩至只有几个像素大小，合在一起形成了一段时间的蒙太奇，一种到目前为止整个项目的视觉呈现。与上述压缩的抽象形成巨大反差的是《祁连山08》(2014)，该作品由7个屏幕组成，每个屏幕都播放着庄辉放置于山区各处的小型红外线感应摄像机拍摄的片段，这些摄像机在山中一放就是2个多月之久，只有周围出现动静的时候才被激活。在白天，激活运动传感器的动物隐没于随天气变化的山区景观之下，你很难看见。但到了晚上，这些动物似乎主导了夜视镜下的鬼魅风景，暗示着另外一个世界的存在。每台摄像机的设置都不同，显示了日与夜的差别，也呈现了不同天时变化为风景带来的多种色调与意境。经过剪辑的拍摄素材分布于主展厅的各个墙面，将一座鲜活的祁连山带进了展览，让整个空间环绕在一种奇特的声音与运动当中。对山景的这一自然考察在另一组人工的视角中得到了对应与补充。在《祁连山11》(2015)的30张照片中，各种色彩艳丽的单色天空映衬着山顶的轮廓线。30张图像里天空非自然的颜色都经过艺术家精心挑选，以便突出被拍摄景观独特的质感与色彩，在艺术家与自然之间创造出一种互为补充的碰撞。在这些看似完全不同的元素中，矗立着一块孤立的岩石—《祁连山12》(2016)：一块出奇光滑的砾岩在孔中喷出蒸汽，宛如一出自然现象的模仿秀。祁连山系-102015年两件视频作品《祁连山04》展示了庄辉“摹写自然”或“直描自然”的过程。视频里，艺术家背对镜头，一个视频拍摄于夏天，另一个拍摄于冬天。他以空气为“画布”，在上面描摹眼前所见的景观，就像一场哑剧。这一行为让我们联想到艺术家与大自然之间的关系，中国艺术家与西方艺术家在处理这种关系时的差别，以及庄辉本人独特的视角。在中国艺术史上，自然一直是艺术家们主要的描绘对象，但中国艺术家从来不直接摹写自然。通过置身于自然之中，他们尝试与自然建立一种个人关系，然后将其带回书房，再把其中的精神铺陈到丝绸或宣纸之上。西方艺术家直接取材于自然，但直到19世纪的浪漫主义运动，自然风景才开始成为独立的创作主题。庄辉的绘画行为强调了他作为一名创作当代艺术的中国艺术家所必然面临的困境。一方面，他想与童年时代的风景建立联系，以此感受东方理念中作为艺术家的真正意义。但另一方面，这种艺术传统已沉睡百年，深埋于多年文化交换的复杂历史之下。自然的概念通过西方艺术被重新介绍到中国—和老师下乡写生已经成为中国艺术院校的基础课程。在上述视频中，庄辉完成了摹写自然的动作，却没有任何东西产生。
正如东西方风景画不同的历史所展示的那样，在过去的一百年间，各种艺术概念源源不断地从西方涌入中国。民国时期，留学欧洲与日本的中国学生将最新的现代主义理念带回中国，为早已无力表达当时中国巨变的传统艺术注入了渴望已久的生机。在1950年代后的30年间苏联式社会主义现实主义成为一种强制性的艺术语言。到1970年代末改革开放时期，中国又不得不重新消化西方近百年来的各种艺术理念。包括祁连山脉在内的河西走廊便是对上述文化交汇历史潮流的一种地理例证。自从在汉朝被开拓成为贸易通路之后，河西走廊就一直是东西方文化理念交流的主要路径。它自身的文化身份便是多种元素的混合与流通，如同一个文化交流的活的隐喻。该地区的历史渊源为庄辉在祁连山创作的作品增添了另一层象征意味。和老一辈的中国艺术家们一样，他也站在东西方交汇的十字路口上，受到来自两边不同方向的影响。庄辉不仅明确认识到了这一点，同时也希望在该过程中成为积极能动者，而非只是被动接受。然而，庄辉的作品有意识地避免使用中国美学元素，避免创作有中国特色的当代艺术。他想要融入作品中的中国艺术理念必须像童年时代看到的大山一样—稳坐于他的生命背景之中，如DNA一般，深深铭刻于体内。
庄辉还用一批色粉画作向该地区奇特的本地文化做了一次颇为私人性质的致意。在他拜访过的庙宇的壁画中，人与山都是按照同等尺寸表现的。人像坐在椅子上一样跨骑于山间，或是像在清晨起床一般从山中显现。他们的四肢与躯干穿透山体，头部从岩缝中探出。祁连山区的人与风景之间的共生关系已经融合到难分彼此的程度—人已经成为山的一部分。庄辉用色粉笔在手工纸上绘制的图像中，艺术家本人的肖像也进入构图，仿佛他幼年时的梦想成为了现实。
“庄辉·祁连山”仅是艺术家实现关于山水风景的长期艺术计划的第一步。通过四年对祁连山地区的观察与体验，庄辉逐渐与这片在文化上哺育他，并在他的意识中沉睡多年的土地建立起了某种个人关系。过往作品的多样性往往让人忽略了他的几乎所有创作背后都有一种自传元素在驱动。此次调用童年所见的山水也许是一种新的尝试—在他个人的社会经历与一个更大的文化传统之间搭建自然的通道，或者将他的集体存在转化为某种更为私人，更为持久的东西。就像庄辉对待生活与艺术的态度一样，此次的新作也是丰富与开放的，预示着前方一条更远更有意思的道路。
（2017年3月）
祁连山系-162016年
祁连山中的寺庙内留有很多壁画，大多是当地的画师们完成的。庄辉在一处大型壁画中发现关于山的描绘，山中的人物如精灵般在山间穿梭。他尝试用色粉描摹出壁画的感觉，在工作过程中感受到画师们有如此自如的表达不完全是想象力的结果，而是他们生于次长于此，久而久之与山形成了共构的关系，山与人融为了一体。