谁是你心目中最有名、最出色的天蝎座批评家？对我来说，答案毫无疑问，是约翰·伯格（JohnBerger）。
1972年，他因为BBC电视片《观看之道》而声名大噪（此片及其衍生的书籍至今仍然是视觉文化研究必看的经典）。1973年，他的小说《G》获得布克奖。在事业如日中天的时候，他却离开了大都市，定居在阿尔卑斯山山脉的法国农村，一住近40年。他在土地上与农民们一起劳动，直到年事已高才搬回巴黎郊外。这是个60岁后还爱骑大排量摩托车的男人。80岁生日时，他的感想是：“首先，剩下的时间不多了；其次，我觉得自己才18岁。”
自从10年前在一个南方小城的书店与约翰·伯格的书相遇，我对他的兴趣一直没有衰减。每次翻开任意一页，我都读得津津有味。他教授我们观看之道，他以满怀同情又不乏激情的笔触指引我们去注视那些被忽略的人与物。
《理解一张照片》由约翰·伯格的弟子和好友杰夫·戴尔(GeoffDyer)编选，收入了他四十年来关于摄影的精彩文章。这本书最集中地展现了约翰·伯格关于摄影的思考。
伯格的写作事业，最早始于为《新政治家》撰写艺术评论，并迅速成名。最初，他的评论重心在绘画与雕塑，尤其是现代主义以来的艺术。他一辈子都保持着对绘画评论的兴致。但随着影视等新媒介的大力发展，新的观看方式也逐步形成，现代人的视觉与生活被重塑。一个新的技术复制时代已经到来，而它的源头正是摄影技术的发明。20世纪60年代，相机在西方逐渐流行，不再局限为专业人士所有，普通人也能较便利地得到一台相机。约翰·伯格敏感地觉察到相机将给世界带来的改变，它将深刻地影响人的视觉感知及文化场域。因此，从那时起，摄影愈来愈为约翰·伯格所关注。
约翰·伯格认为:“摄影最特别的本质就是让图像不再是独一无二的，相反，摄影图像具有无限可复制性。”在伯格看来，“在现今这样一个世界里，如果艺术作品不变成值钱的财产，就无法幸免于难。这一状况暗示着绘画和雕塑的死亡……”因此，相比绘画与雕塑等艺术，伯格认为摄影没有稀缺性，也没有多少财产价值。这一点恰恰保证了摄影的顽强生命力。伯格认为，摄影具有见证性，表明的是“我已做出决定，我之所见是值得被记录下来的。”此外，“一张照片，在记录所见的同时，总是天性使然地指涉着所未见的事物。”所以，摄影还有一种开放性，它期待观众将个人知识与经验融入，从而做出独具特色的解读，这是摄影的力量所在。
约翰·伯格的才气与文笔，让他笔下的任何事物，哪怕再卑微，再不被人注意，亦会重新引起我们的关注。他文笔优雅、从容，仿佛有魔力，把我们牢牢地吸引住，渴望欣赏与倾听他所描绘的细节。约翰·伯格非常喜欢本雅明《讲故事的人》一文，他受此影响极深，渐渐地他本人也变成了“讲故事的人”。
在《理解一张照片》里，约翰·伯格讲了许许多多的故事。它们往往与伟大的摄影家有关，如约翰·哈特菲尔德(JohnHeartfield)、保罗·斯特兰德(PaulStrand)、安德烈·柯特兹（AndreKertesz）、亨利·卡蒂埃-布列松（HenriCartierBresson）等；更与这些伟大摄影家镜头下的人有关，他们大多数是默默无闻的人。
约翰·伯格的摄影写作总是观照摄影家的工作状态与理念，尤其是他们的人生过往。他写过亨利·卡蒂埃-布列松的故事：亨利·卡蒂埃-布列松退伍后在象牙海岸做了狩猎者，有一天得了黑水热，就快病死时，他的伙伴，一个精通草药的非洲人救了他。这种生死经历改变了亨利·卡蒂埃-布列松，他康复后不久就买了相机，从此走上摄影师的道路。伯格寥寥数语就勾勒出一位伟大艺术家人生的某个重要瞬间。因为伯格深知，摄影正是对某个瞬间的捕捉。伯格也描写过他亲密的朋友与合作者让·摩尔（JeanMohr）。在伯格笔下，让·摩尔喜欢狗，与狗相处时，他不喜欢高高在上的自居于主人的地位。相反，让·摩尔经常会“俯下身子，尽可能地接近地面好像一只动物”。有时因为窗外出现了猫或狗，让·摩尔会突然学起狗叫或鸟叫，即便有其他成年人在场，他也并不顾忌。类似的细节，常常出现在伯格笔下，尽管看似与摄影无关，却意味悠长，令人从侧面了解摄影家的性格，从而更理解他的工作及工作成果。约翰·伯格极其了解摄影家，他所下的断语也就出奇地准确而精彩。他认为保罗·斯特兰德“试着在街道中发现一座城市，在厨房的角落里探寻一个国家的生活方式。”几句话就道出了保罗·斯特兰德的选择路径。
约翰·伯格始终善于聆听与凝视，他也永远不忘亨利·卡蒂埃-布列松给予的告诫：“假如你能恰如其分地去看它，你也就能获得它。”
他能从一张照片中看到照片背后的故事，并擅长挖掘与讲述照片的不同凡响之处。看似平淡无奇的题材，也会因为他的讲述而引人入胜。
在《帝国主义的图像》里，从一张普通的新闻照片，伯格看到的却是依旧激烈的斗争。在切·格瓦拉最后的照片中，革命者成了一具尸体。约翰·伯格看到了它与伦勃朗《解剖课》安德烈·曼泰尼亚《哀悼基督》的相似处，都是在展示死亡。而在这里，切·格瓦拉的尸体被展示以恐吓其他反抗者。这种展示激怒了约翰·伯格。格瓦拉生前就预见了自己的死亡，他也因而更无所畏惧地与帝国主义斗争。伯格认为，这种看似胜利的展示恰恰暴露出敌人的胆怯。
在约翰·伯格看来，W.尤金·史密斯（W.EugeneSmith）的主题近乎圣母怜子图。他的照片上“痛苦的承受者或死亡的受难者的形象很自然身体是水平的，而医治者或哀悼者的形象则是竖直。两者构成了类似十字架的形状……水平的人物在受难，他们被站立着的、被怜悯心触动的人物照料着、祷告着、扶持着。”伯格惊人的敏感展露无疑。
《西装与照片》一文中，伯格想象穿着西装的农民们面对奥古斯特·桑德（AugustSander）的镜头，刚开始有些抗拒，有些羞涩，最后被摄影师说服接受了拍摄。农民们脸上表情僵硬，与他们身上不自然的西服一道被照相机记录保存下来。透过皱巴巴、土里土气的西装，约翰·伯格看到的是阶级的鸿沟：西服本来就是为颐指气使、高谈阔论的有权势者和有闲阶级设计，并不适合始终与土地相连的农民，因为他们长年累月劳作而养成大幅度动作的身体节奏与西服的设计相违背。
总览全书，我们会发现，文笔优雅的约翰·伯格不时有金刚怒目的姿态。这种姿态毫无疑问与他对摄影的认识有关。摄影尽管是对瞬间的捕捉，是对绵延不绝的时间的截取，但截取下来的图像总是处于过去与未来之间，总是勾连着过去与未来。照片切断了时间的连续性，意义因此而模糊，但这种模糊有时会激活我们的阅读。我们有时会将照片植入历史情境，试图还原出真相，有时也会将其嵌入我们所处的当下，让它直接在场发挥作用。摄影是直接对现实的捕获，这使它成为一个意识形态的战场，战斗的双方都试图劫持真实，为己所用。作为马克思主义者，约翰·伯格始终关注的是受苦受难者的照片。他写街头流浪者、地铁乞讨者、贫困的人、越南战争难民、巴勒斯坦人等等，一方面刻画出这些受难者的悲惨处境，另一方面怒斥苦难的制造者：强国与权贵，他毫不留情地批驳帝国主义与新自由主义政策。他认为仅仅关注“此时此地的眼前利益”是野蛮的，他常常对这个不平等的时代拍案而起。
约翰·伯格夹叙夹议、娓娓道来的文风，毫无疑问让我们更深刻地理解一个个摄影大师，及一张张照片。他的绝大多数摄影写作，相比其他摄影理论家，显得更可亲近。但这并不意味着约翰·伯格缺乏理论，或者理论化的能力。在这本书里，《理解一张照片》《摄影的使用》《外观》《故事》是他摄影理论的结晶，也是他最难理解的文章，他在其中讨论了时间、图像、阅读、叙事等问题。如果说这些文章是他的理论集大成之作，其他文章无疑就是运用理论的绝佳示范。
约翰·伯格于某处写道：“我们必须要从一种由于持续地将摄影和纯艺术做比较而带来的困惑中解脱出来。”同时，他还认为：“所有的纯艺术作品，不管它们的内容是什么，不管一个个体观察者对它有什么感觉，现今都不过是被当成一种支撑保守主义的全部精神信念的道具。”由此可见，伯格对摄影寄予厚望，因此非常期待摄影与其他已有的艺术门类划清界限，形成自身的审美理论体系。但细心的读者一定会发现，约翰·伯格本人有时也难以摆脱将摄影和绘画比较的冲动，正如上文提到的几次与绘画名作构图的比较。不过这是白璧微瑕，丝毫不影响我们享受约翰·伯格以细腻的文笔、可敬的洞见与慷慨的公义编织的作品。约翰·伯格给我们带来的不只是智性启迪与美学享受，更多是对当下世界状况饱含同情的沉思。
作者系中央美术学院人文学院艺术学理论博士研究生
责任编辑／杨梦娇