这是一部低成本、高境界的作品，能够荣获第30届中国电影金鸡奖5项提名，最终摘得“最佳中小成本影片奖”和“最佳女主角奖”，我认为主要有两个原因：一是得益于女主角扮演者巴德玛将身心化入角色，以角色的方式去生活的“无痕”表演，使“演什么就是什么”超越了“演什么像什么”。二是得益于剧本的创新性，即提升了抗战影片价值判断的层级—由无条件消灭“敌人”到有条件地不伤害“人”—这是在优秀的草原文化传统基础上对抗战题材影片的思想超越。
一
《诺日吉玛》是以第二次世界大战中发生在蒙古高原的“诺门罕战役”为背景，侧面反映抗日战争的故事片。导演巴音用剑走偏锋的创新思维，在影片中创设了一个别样的典型环境—辽阔美丽的呼伦贝尔草原，这不仅是为了反衬战争的血腥，更重要的是为了凸现草原文化“崇尚自然、践行开放、恪守信义”的核心理念。同时，也塑造了一个不同凡响的典型人物—蒙古族妇女诺日吉玛。当人们为避战火纷纷离开故乡时，只有她留在了草原上，为的是等待远征二十多年的未婚夫。不久，远处的炮火炸裂了草原，近处的炮弹炸死了牛羊，诺日吉玛的生活同草原一样失去了安宁。
一次牧归途中，诺日吉玛偶遇重伤昏迷的瓦西里，当认出这是一位苏联士兵时，她毫不犹豫地将其背回了蒙古包。几天后，她又遇见了昏迷的日本士兵阿萨努。短短几分钟，巴德玛的神色和动作就将角色的“内心独白”揭示得淋漓尽致—先是一惊：“弹坑里有个人！”当她看见那截肢处落满苍蝇的时候，也看清了这是个日本兵。她本能地后退了一步，惊恐混杂着迟疑持续了几秒钟，继而眼神便流露出了心理的矛盾—怎么办？救，还是不救？此刻，一个闪回镜头，是她下意识的想象：战场上，年轻士兵在炮火中纷纷倒下，恍恍惚惚诺日吉玛看见自己的未婚夫杭盖就在其中⋯⋯显然，这是为主人公下一步行为设定的文化依据和情感基础—战争，在吞噬人的性命！那一个个倒下的战士，无论来自哪个民族或来自哪个国度，都是有爹有妈有人牵挂的鲜活生命啊！正是这种换位思考、将心比心的理性思维，使她最终下定决心拯救日本兵阿萨努。
从惊异、恐慌、忧虑，到沉思、定夺、决绝，巴德玛用“充其内，形于外”的本真表演，勾勒出了一条草原文化“珍惜生命”的中轴线。
现实中，一提到“抗日”，人们想到的就是“打击侵略者”，“把日本鬼子赶出中国去”的生死决战—这是抗战题材影片思想诉求的基本层级。抗战的目的是什么？是为华夏生灵免遭涂炭、祖国的资源免遭掠夺，还是为中国文化不被凌辱和异化？答案就是抗战题材影片思想诉求的高一层级了。为什么日本鬼子会侵华？为什么人类不能杜绝战争？除自然地理等客观因素外，其结论就应该属于抗战题材思想诉求的更高层级了。而《诺日吉玛》正是跨越了第一和第二个层级，试图以历史的经验、时代的高度、深刻的思辨、宏阔的视野将抗战影片的思想诉求推向更高的文化层级。
如果说，为婚约，诺日吉玛一再拒绝地方长官章京的求婚，坚守对杭盖的承诺，是血脉中“恪守信义”的表现，那么，挽救日本鬼子的性命就是出于对生命的尊重。在蒙古族的文化逻辑中，“狼吃羊，羊可怜；人打死狼，狼也可怜。”这一古老的谚语告诉人们，崇尚自然，首先要珍惜生命。而“践行开发”就是要有海纳百川、兼容并蓄的文化心胸。可见，没有辩证思维，这部影片的主题思想就没有深度；没有草原文化核心理念为根基，该片就不可能超越以往对“抗战”约定俗成的同层级、同质化的思想解读。
二
在我看来，所谓艺术的超越，是对生活的超越；而超越的艺术，则是能够超越其他同类题材的艺术。当巴音在竭力避免历史想象与历史经验错位的时候，他也在竭力排斥失敬于历史的“抗战神剧”和“抗战闹剧”的那些元素，以求草原生活的真实性和角色创作的真实性。
是的，诺日吉玛用祖传蒙药把两个伤兵都救活了，孰料，救得了他们的身，却唤不醒他们的心。于是，“戏剧性的激变，很自然地通过一连串小的激变在发展”，在这个过程中，戏剧冲突既“有能激动人情绪的东西”，又有巴德玛基于生活、发自内心的“生动的性格表现。”①那么，三个不同国家、不同立场、语言不同、动机不同的人，在空旷寂寥的草原上同处一个蒙古包，他们之间究竟会发生什么呢？
首先发难的，是那个“小日本儿”。当他用刺刀捅伤瓦西里时，闻讯赶来的诺日吉玛愤怒了，狠狠的一记耳光，没有语言，就是对侵略者的惩处。不久，瓦西里回击阿萨努，诺日吉玛对他也同样不能饶恕。后来，面对藏匿凶器、伺机出手的两个男人，她只有一句话：“父母养育你们，就是让你们杀人的吗！”再后来，平静的日子又因日本鬼子惹怒了瓦西里而再次被打破。失去理智的士兵扭打在一起，掀翻了奶食、踢翻了炊具⋯⋯目睹这一切，诺日吉玛呆呆地站在那里，没有动作、没有语言、没有眼泪，突然她晕厥了过去—这是绝望啊！眼前“救不活”的心灵让她绝望，身后“打不完仗”的世界，更让她绝望！
戏剧冲突，其要害，就是演员通过动作和语言“表现出来的人与人之间的意志冲突”。②影片中，诺日吉玛与瓦西里和阿萨努都有冲突，苏联红军试图用出走谴责她的敌友不分；日本兵不理解的是，诺日吉玛为什么救了自己还要救自己的敌人；瓦西里与阿萨努之间则是不同政治立场之间的冲突。当然，更为尖锐的意志冲突还是诺日吉玛与两个男性之间的冲突—“保护生命”与“残害生命”的冲突。
众所周知，性格，是一个人在外部事物刺激下本能的反应和态度。诺日吉玛的性格，是通过各种矛盾冲突，在动手、动口、动容等一系列行为中体现出来的。她动手打伤兵，宣泄的是愤怒；动口训伤兵，讲明的是道理；动容慑伤兵，是希望化解冥顽。就这样，在特定的环境中，随着矛盾冲突跌宕起伏，诺日吉玛的所作所为，既体现出这一人物的鲜明个性，也体现出了蒙古民族在“珍惜生命”还是“毁灭生命”的大是大非面前的文化性格。
最终，在意志的较量中，诺日吉玛崇尚生命、豁达博爱的文化心胸，逐渐冰释了战场上人与人之间形成的仇恨，凸显了生活中人们所向往的和平；淡化了阶段性政治立场的对立，凸显了热爱生命与辩证达观的永恒。由此，女主人公所坚守的草原文化价值立场，便成就了这部影片对以往抗战题材作品的超越性。
在《诺日吉玛》中，不同于其他影片之处，还有那道人与动物和睦相处的亮丽风景。动物的镜头不好拍，是业界共识。倘若巴德玛没有20年牧区生活的积淀，没有在呼伦贝尔草原长期的生活体验，影片中三只失去母亲的小羊羔岂能天天围着诺日吉玛抢吃的；色斑漂亮的小牛犊又怎会跑到诺日吉玛身边来撒娇；一声呼唤，山那边的小马驹如何能闻声而至，等待着女主人的抚摸和亲吻⋯⋯不是母亲胜似母亲的诺日吉玛，多么需要这些“孩子”慰藉自己孤独的心灵，而这些“孩子”又是多么需要她的疼爱啊！—这便是主创人员跳出人类看人类、跳出战争看战争的思想所得：在草原文化传统中，牛、马、羊的生命都值得珍惜，更何况是人呢！但是，要让瓦西里与阿萨努由你死我活的关系转为和睦相处，诺日吉玛面对的挑战之大，巴德玛的表演难度之大，不言而喻！
其实，就诺日吉玛的表演而论，最难的是没有语言、没有动作、没有矛盾冲突的表演。现实生活告诉我们，蒙古族是一个东方型平和而深沉的民族，静默地独坐在蒙古包前或小山丘上举目远眺，或是在等待亲人归来，或是在期盼不速之客，都是蒙古族妇女的生活常态。巴德玛是在草原上长大的，对蒙古族女性非常熟悉，因而影片中多次出现的诺日吉玛身着紫色或蓝色蒙古袍端坐在小山坡上举目远望的画面，无论平视镜头、仰视镜头和俯视镜头，还是背面镜头和正面镜头，巴德玛都做了没有表演的表演。所以，她的静默，不苍白、不空洞、不作秀，只是一种期待，一种心意执着、心态纯净的期待—期待她的杭盖归来，期待避难的乡亲们返乡，期待远方的战火熄灭⋯⋯
与此相比，巴德玛还十分准确地演绎了诺日吉玛的另一种沉静。当章京对她说：“别等了，杭盖回不来了，也许死了，也许娶了别人”时，她的眼睛闪过一丝复杂的神情，有认可这种猜测的伤痛，有自怜不幸的悲哀，有不知结果的无奈，当然也有要继续等下去的坚定。对于没有语言就没有思想的那些影片而言，诺日吉玛的静默所蕴含的丰富情感与文化力量，就是一种源自生活的超越性。
著名蒙古族导演塞夫曾指出：“草原文化有很强烈的女性色彩，如果离开了女性，蒙古男性的粗犷就没有了根”，所以“歌颂母亲，是草原文化最基本的东西”③。而诺日吉玛，这位一生都没有出嫁的蒙古族女人，不是生物学意义上的母亲，却是文化意义上的伟大母亲，因为她是名副其实的生命守护神！
三
纵观整部影片的核心冲突，最重要的是两个伤兵的情感如何转变。于是，导演用象征手法，将一些看似无意实则有心的故事节点，表现得或惊心动魄，或风趣幽默，或意味深远。
影片中有这样一个细节，被拖回蒙古包的日本兵手里死死地攥着刺刀枪。诺日吉玛试图把枪拽出来，却怎么也拽不动。穷兵黩武，究竟是自然环境和特定历史造就的天性，还是侵略者血脉里不能净化的文化基因？在此，象征性引发的深度思考便寓于其中。
后来，日本兵就是用这只枪试图杀害瓦西里。见状，诺日吉玛愤怒至极，她夺过枪，将其砸碎，扔进灶坑烧毁—至此，导演的思想诉求十分鲜明：武器，在消灭武器时才有意义；战争，为制止战争才值得肯定。因而，消灭武器，就是消灭战争，就是主张和平。这是女主人公的坚定意志，也是影片思想高拔的创新。
有人曾质疑，诺日吉玛为什么不把枪留下来自卫？随着故事情节的发展，观众会一点点地悟出：草原文化的优良品质使她一直相信，不用武器，能挽救生命，也能挽救人心。由此可见，那些有关杭盖的多次“闪回”，就是对草原民族文化自信的有力印证。
尽管影片强调世界和平，强调大爱和人性，但是，这一切都是有条件的。当你看到生龙活虎纵马驰骋、百发百中的杭盖时，当你看到不怕牺牲、勇往直前的杭盖时，一再出现的闪回镜头，让观众不禁顿悟—珍视生命、反对战争，不是懦弱，更不是无能！只有经历过世界风云洗礼的民族，才更加珍视生命、珍视和平！可见，这些回忆被保留了下来，是导演见地独到的创意，也是影片在当下世界形势中符合时代需要的创新！
据记载，北宋时期，民间就有“铁叶之簧”即口璜（又称为口弦）了，至今，这种民间乐器已有千年历史。④影片中，每当空旷的草原、天上的浮云伴随着诺日吉玛坐在山丘上想念杭盖时，一再被扩大的口弦声效就会在余音袅袅中，强化着对情节的烘托作用，使之虚实相生，情景交融，格外传神—这是历史的回音啊！只有以史为镜，才可以知兴替、断是非。
生活告诉我们，如果没有极大的共同利益或共同的灾难，敌人很难成为友人。所以，就在瓦西里和阿萨努一再违背诺日吉玛的意愿，伺机置对方于死地时，善良的蒙古族女人彻底绝望了。他们看着自己尊敬和倚重的救命恩人昏死过去，一样的震惊，一样的害怕，一样的歉疚，一样的后悔，两个曾经的敌人竟然有了共同的情感诉求。于是，沉痛的忏悔变成了实际行动—脱掉脏兮兮的军装，扔掉曾经的仇恨，穿上了诺日吉玛为他们缝制的蒙古袍，让崭新的衣服与草原文化洗礼后崭新的生命融合成了一个意味深长的文化符号。
继而，一个充满浪漫气息的画面在蒙古族“呼麦”的歌声里出现了，那是晚霞中，瓦西里和阿萨努叠影为一体的逆光身影，他们侧平举起的双臂，在缓缓的摇颤中犹如展翅飞翔的雄鹰，失去左臂的瓦西里与失去右腿的阿萨努互补缺失，构成了一个完整的人，也成就了完整的人性。那随着音乐翩翩而动的舞姿似乎在告诉观众，只有世界和平，人类才能起飞，才能翱翔于无边无际的天空！
当然，以抗战为背景的影片，属于历史题材，同其他题材影片的区别就在于它承载着文化判断的严肃性和权威性。忽视这一点，就会使观众模糊或淡化是非标准；就会对历史教训“集体失忆”。所以，《诺日吉玛》超越生活，却不违背生活的真实；超越艺术，也不违背艺术的规律，这可能就是该片可贵的文化自觉和现实意义。
注释：
①汪流等：《艺术特征论》，文化艺术出版社，1986年版，第462页。
②熊佛西：《佛西论剧》，转引自汪流等编著的《艺术特征论》，文化艺术出版社，1986年版，第397页。
③张卫：驰骋草原—赛夫、麦丽丝访谈，《当代电影》，1998年第3期。
④《中国大百科全书·音乐舞蹈分卷》，中国大百科全书出版社，1989年版，第350页。
（作者系内蒙古艺术学院教授/责编：莎莎）