一、技术的复制性与艺术的原创性—戏曲电视剧定义的悖论性
“戏曲电视剧”不是“戏曲”与“电视剧”的简单相加，在对其进行定义时，强调其新的艺术本体是核心要义。汪人元先生认为戏曲电视剧应该是“戏曲”与“电视艺术”的结合，并且“这种结合是一种产生艺术新质的融合。”而孟繁树先生则在定义戏曲电视剧时认为，戏曲电视剧还是应该归结到“电视剧”上来，是一种全新的电视艺术形式，“有独特的审美品格和作为一种新艺术的质的规定性。”
对于戏曲电视剧的这两种权威定义仔细分析便会发现，二者都强调了戏曲艺术内容的基础性以及电视艺术表达的全新性。但是电视的机械复制性与戏曲艺术内容的原创性二者本身就是一种悖论，这也是戏曲电视剧要么表现为戏曲的电视剧化，要么表现为电视剧戏曲化两种倾向的原因。
首先，电视的机械复制性激活了戏曲艺术，但也让戏曲艺术进行了重新定位。当代电视是融合了电子信息技术、数字互联网技术的综合信息传播形式，从传播方式上来说传播的市场化与全球化已是必然。为了最大限度地获取利益，电视必然以满足大众的审美期待作为艺术生产的前提。因此，复制成功模式与范例就成为通常手段，这就是宫廷剧、穿越剧、青春偶像剧不断被复制而屡受欢迎的原因。具体到戏曲领域，用电视的手段去复制经典戏曲成为最简单的方式，从京剧到黄梅戏，从昆曲到豫剧等等都在沿袭这一常规套路，并且屡试不爽，这其中的根本原因就是市场的驱使。
电视作为一种传播媒体，在促进文化全球化的过程中起到了重要作用，戏曲艺术也在利用电视实现对外传播的过程中陷入了机械复制的窠臼，以彰显东方文化的特殊性为根本目的而进行自我“解剖”，努力让域外文化群体产生“陌生化”感觉。
电视的机械复制性直接催生了戏曲电视剧的市场化与国际化的效果，让戏曲的发展思路更加宽泛。但是，戏曲电视剧的艺术生命力仍在于它的原创性，而这种原创性在电视传播过程中却受到电视的牵制。以淮剧电视剧《西楚霸王》为例，该剧的原创性在于突出了项羽的悲情世界和情感纠葛，单纯从戏曲角度讲，可以说摆脱了长久以来其他艺术形式的影响。但是戏曲与电视剧的结合在播出时间和空间上延伸了戏曲舞台的广度和深度，这就在一些情节的安排和主题的选择上不可避免地重复了电影、戏曲、电视剧的表达方式，机械复制成为一种常态。这种戏曲的原创性与电视的机械复制性的悖论，也是戏曲电视剧缺少当代感的原因之一。
二、戏剧性的舞台呈现与电视呈现—戏曲电视剧写实与写意的时空悖论
戏曲电视剧与一般电视剧的差别是戏曲元素的介入，可以说戏曲电视剧的艺术魅力就在于戏曲的艺术本体展示。戏曲电视剧说到底是一种“电视”艺术，是以电子或数字技术为传播手段，以图像为传播形式，以大众化的家庭欣赏为目的的屏幕艺术。戏曲与电视剧这两种艺术形式的“叠加”使它在艺术表现形式上呈现出了明显的写实与写意的时空悖论，这也造成了戏曲程式化、虚拟化的艺术表现手段的弱化，而这对于戏曲电视剧的艺术生态来说是不利的。
戏曲电视剧兼容了戏曲与电视剧的大部分属性，而二者艺术与技术的不兼容主要体现在写意与写实上。
首先，外在道具和背景的写意与写实是戏曲与电视的技术要件。戏曲电视剧作为一种戏曲形态它沿袭了中国传统戏曲道具与舞台背景的写意性，一桌二椅概括了全部的场景，有限的舞台时空以及传统戏曲相对拮据的经济状况，让戏曲“砌末”的运用和制作具有较强的虚拟性，简约中蕴含了无穷的写意属性。相较于戏曲的写意性，电视剧的舞台和背景更具有写实性，“正确”、“真实”、“清晰”、“美感”是电视镜头的最基本要求，同样是桌椅，在电视剧的屏幕面前，它就是一个实物，而很难对其进行虚拟化。因此戏曲电视剧往往放弃了戏曲的虚拟性，而采用实景展示的方式来进行，将戏曲角色放到具体场景中，以角色的一举一动来还原故事。
其次，表现手法的写实与写意是戏曲与电视的核心艺术表现差异。戏曲与电视本身就是两种艺术形式，它们在展现自身的艺术特性时所用的手法是不同的，而戏曲电视剧却杂糅了这两种艺术形式，在艺术表现上呈现出了一定程度的悖论性。戏曲的表演手法是集合了美学、音乐、舞蹈于一体的综合艺术，中国传统戏曲演员的唱、念、做、打都具有很强的写意属性，而这些表意动作都是通过形体的语言与行动将人生的感悟与体验、心情与心境揭示出来，传递可喻不可及、可意会不可言传的情感状态，借景抒情，托物言志，从而达到以情动人的目的。而戏曲电视剧以电视剧的方式呈现，人物的言行举止必然要在一定程度上适应电视的影像传播的特点，具有强大的叙事性特点，人物的表演必须直观，服务于镜头的罗列和剪辑。针对植根于电视的这个特点，戏曲电视剧对戏曲的唱念做打进行了有针对性的修正：改变传统戏曲以唱为主的特点，采用更多的念白和形体语言来弱化“唱”的主体作用；同时，服务于电视大众化的特点，对戏曲的唱词和念白的韵律化以及美感进行通俗化处理，更接近口语化，这就让戏曲的写意功能进一步降低。这就是观众在欣赏戏曲电视剧时总感觉“降低分量”、“戏曲打折”的原因，因为在戏曲电视剧中既难听到雅乐，也很难欣赏到传神的舞台表演。
戏曲电视剧在处理外在道具、背景和表现手法时既要考虑到传统戏曲的虚拟性又要考虑电视剧作为图像传媒的真实性，这就让戏曲电视剧在处理这些外在要件时往往会出现某种失衡，过多地强调戏曲属性，让电视的写实手法显得很突兀；过多地强调电视剧的真实性，让戏曲失去了美感。
三、数字化审美时代的艺术制码与解码—戏曲电视剧审美悖论的纾解机制
在当今这个高科技时代，传统戏曲可以突破形式的限制，为戏曲本身不能完成的一些场景再现或者情感表达提供数字化的虚拟。但是，在这种“狂欢化”的“繁盛”背后却是戏曲艺术文本的“委曲求全”，这也是在戏曲电视剧审美悖论背景下，戏曲与电视双方都要做出的让步。
首先，戏曲电视剧在处理复制性与原创性的悖论时要发挥电视的技术传达功能和艺术的载体功能。英国的斯图亚特·霍尔提出电视话语的制作可以分为三个阶段，制码、成品与解码阶段。对于解决戏曲电视剧的复制性与原创性的悖论中起关键作用的就是制码阶段与解码阶段，具体就是戏曲电视剧制作者的制码立场与观众的解码立场协调一致的问题。戏曲电视剧在制码与解码过程首先需要解决的是戏曲的剧场效果与电视的荧屏效果的矛盾，这就要求戏曲电视剧的导演和摄影在拍摄戏曲电视剧必须具有较强的意向性，习惯以观众的欣赏习惯和情感起伏为依据来决定镜头的取舍，从不同的角度和距离将戏曲表现出来，尤其是充分运用慢镜头与特写镜头展现戏曲角色细微的动作和表情。同时，可以利用长镜头的远括效果，将整体的场景呈现出来，无论是长镜头还是特写镜头都是电视为了实现戏曲效果给予观众的视觉和心理冲击，从而获得戏曲在剧场演出时难以获取的数字虚拟性，充分发挥了电视的复制性数字效果。另外，戏曲电视剧要强调戏曲本身的艺术本体作用。戏曲电视剧的演员在表演时既要将传统戏曲的“手眼身步法”表现出来，还要考虑表演的对象是“摄像机”而不是观众，这就需要在表演的互动与交流时要把握好度，因为摄像机不能与演员互动，而演员要将情感倾注在摄像机上，而不仅仅将其作为一种影像记录工具。戏曲电视剧的叙事方式，同样要经过情节的展现与人物形象的塑造来完成，而电视的影像手法只是一种艺术载体，不是艺术的本质。
其次，戏曲电视剧在处理写意与写实的悖论时要合理地把握“化虚为实”的度。戏曲电视剧最大的特点就是通过图像、音乐等富有质感的数字符号将戏曲的写意性进行了形象化，这对于传统戏曲情节空间与舞台空间的突破都是前所未有的。传统戏曲的情节空间完全是虚拟的非直观空间，情节的发展与情感的渲染完全依靠观众的想象，这也是戏曲象征性与写意性的局限。而戏曲电视剧通过真实场景的营造，以视觉的冲击为观众营造一种身临其境的感觉。以越剧电视剧《黛玉葬花》为例，传统戏剧在这一场景当中只能通过黛玉的表演来虚拟表现葬花的场景，而戏曲电视剧则通过真实场景以及数字画面的切换将桃红李白、满园春色的景色呈现在画面当中，春色烂漫与黛玉内心的悲情被强烈的视觉冲击所表现出来，伤春之情油然而生。
但是，戏曲电视剧如果过度运用这种视觉冲击，以过分的画面写实来替代戏曲的写意属性，那么戏曲电视剧就失去了文化韵味，沦为简单的纪录片模式。因此，戏曲电视剧在强化影像的写实性的同时，必须坚持戏曲的写意性，在场景设置与演员表演时适当“留白”，从而给观众更多的想象空间，引发其观影共鸣。
（作者单位：山西师范大学戏剧与影视学院/责编：倪啸）