一、基调的偏离
由于个人曲折坎坷的身世和颠沛流离的人生体验，加上自小深受中国古典文学以悲为美的熏陶，张爱玲对人世的认知是悲观的，从而影响了她的创作，使她的作品蕴含着“苍凉”的悲剧意识。张爱玲对自己的“苍凉”美学有过这样一番剖白：“我是喜欢悲壮，更喜欢苍凉……苍凉之所以有更深长的回味，就因为它像葱绿配桃红，是一种参差的对照。”①“苍凉”这个字眼在张爱玲小说中经常出现，代表着她作品的风格与基调。在将小说改编为影视作品的过程中，对文本的改动不可避免，“任何虚构的人和事，应符合小说文本规定的生活逻辑与性格逻辑的可能性。”②纵观由张爱玲小说改编而来的影视作品，大量不符合原著风格的情节改动与人物设置都使得作品的整体基调偏离了张爱玲的文本，消解了“苍凉”的意蕴。
（一）内容的通俗化
张爱玲不喜欢纯粹、齐整，因为那是一种“强烈的对照”，而她倾向于在“脏与乱与忧伤”中发现“珍贵的东西”，即前文提过的“参差的对照”。“参差的对照”指的是“某种错置的、不均衡的样式”③，从小说内容的角度来看即反模式、反套路，因为“其实有些感情是，如果时时把它戏剧化，就光剩下戏剧了”④。然而在由张爱玲小说改编的影视作品中，故事内容往往被戏剧化、通俗化，成为张爱玲所排斥的“善与恶、灵与肉的斩钉截铁的冲突”⑤，消解了原著由“参差的对照”表现出的苍凉意蕴。
1.情节的扭曲。电视剧因篇幅的原因，对情节的扩充与改写在所难免。但张爱玲小说改编电视剧，剧情的设置往往趋向庸俗，过度的诠释与结局的彻底颠覆扭曲了原著的故事内核，与张爱玲小说文本的精神背道而驰。
对情节的过度诠释主要体现在极力填补小说中人物身世背景的“空白”，以期美化人物的感情，为人物性格的缺陷找到值得同情的“原因”。电视剧《倾城之恋》在小说的情节之外用大量篇幅叙述了主角二人相识前各自的经历，使二人的身世浮沉、情感线索得到了充分的演绎。在电视剧中，流苏听凭家族安排嫁给富家公子唐一元，婚后二人不睦，唐一元吃喝嫖赌、不学无术，流苏一再忍让包容，最终还是以离婚收场；柳原因遗产纠纷一朝沦为码头工人，后又加入黑帮。在经过重重波折后，他继承了大笔遗产，却因失去初恋情人洪莲变得心灰意冷、玩世不恭。在这二人跌宕起伏的“前传”中，充斥着凶杀、绑架、色情、流产、自杀等一系列吸引眼球的元素，增加了故事的戏剧性，也为二人相识后柳原的若即若离、流苏的欲拒还迎找到了合理的解释。在他们的相处过程中，全不见原著中最具讽刺性的互相算计，原著中两人的功利的感情被美化为不掺杂质的真爱，各自的身世成了无法敞开心扉的症结。最后，随着香港的沦陷，二人在战火中意识到彼此的重要，许下生死诺言。“倾城”不是使他们不得不结婚的原因，而是升华他们感情的催化剂，“执子之手，与子偕老”的婚礼感言，将全剧概括成了原著想要讽刺的千百年来“才子佳人终成眷属”的庸俗故事。
在主干之外横加枝蔓，对副线作过多的扩充与展开也是过度诠释的一个表现。《半生缘》被视作张爱玲最具通俗性的小说，但通俗不意味着庸俗。电视剧《半生缘》在情节设置上与“高雅深沉”相去甚远。小说原本单纯的恋情在剧中演变为复杂、庸俗的言情剧套路，翠芝和豫瑾俨然成了曼桢和世钧感情的破坏者，有意无意为他们的恋爱设置障碍，曼桢任教家庭的家长杨镇远也极力追求曼桢，更是引发重重误会。此外，副线人物曼璐与前情人张鲁生、世钧父亲、舞女菲娜、祝鸿才等人的纠葛无一不是鸡飞狗跳，有如一幕幕夸张的闹剧。这些剧情对主线的发展基本没有推动，好比是主干外横生出的枝节，激烈而冗杂，在一定程度上消解了张爱玲在《半生缘》中以“平淡近自然”的冷峻笔调娓娓道来的悲凉故事。
过度诠释还体现在对结局的编排上。张爱玲向来反感“大团圆”结局，她笔下为数不多的以“大团圆”收场的故事也是暗含讽刺性的（如《倾城之恋》）。小说的悲剧结局往往是张爱玲表达“苍凉”的巅峰。在《金锁记》中，张爱玲刻画了一个受封建礼教迫害，又以此害人的“疯人”七巧。小说通过七巧的悲剧“将人生的荒诞与荒凉诠释到极致”⑥。电视剧《金锁记》中，结局所展现出的悲剧性被大大地消解了。七巧在死前同意了长安的婚事，与女儿冰释前嫌。她还与季泽互诉衷情，告诉季泽长白是他的儿子，使得季泽与长白父子相认。最后，七巧在众人的宽容谅解中安详死去，众人在她死后聚在一起吃“团圆饭”，在一片和乐融融的气氛中怀念她。电视剧《金锁记》对人性的刻画只是点到为止，七巧与自己的人生和解，并给予活着的人安宁。这样的结局淡化了七巧、长安、长白等一系列人的悲剧，甚至增添了温情的气氛，消解了张爱玲的“苍凉”，弱化了悲剧的力量。
2.主题的错位。张爱玲小说改编电影一般大体遵循原著的情节，将创作的重点放在对氛围的营造和主题的表达上。不过，整体定位的偏离在一定程度上造成了主题的消解与错位。这些偏离往往体现在一些微妙的改动上。如对某些场景出现顺序的调整往往会改变整部影片的主题表达。电影《红玫瑰与白玫瑰》中电车重逢这一场景，情节与原著大体无差，但将小说中振保婚后不久与娇蕊重逢的场景改到了电影结尾，即振保得知烟鹂与裁缝的私情之后。原著中振保在重逢中的眼泪是为了人生的虚无和对娇蕊过得比自己好的不甘，但在电影中却显得是对娇蕊的怀恋与愧疚，他第二天的“改过自新”仿佛也是受到了娇蕊的感化，开始以真心对待婚姻，而非原著中的重戴上伪善的面具。这个重逢场景虽是原著中存在的，却在编导的安排下改变了原有的氛围，给影片染上了温情、伤感的色彩，消解了原著的讽刺性。小说《半生缘》的结尾没有落在主人公曼桢和世钧身上，而是结束在翠芝和叔惠的重逢。原著只是借了爱情的壳子，表达的主题是人生的无奈和空虚。与原著不同，电影《半生缘》则不能免俗地将结局停留在曼桢与世钧的重逢，并且在最后插入了十四年前世钧为曼桢找手套的场景，弱化了原著苍凉感和荒诞感的表达。
对大环境的过度渲染也会造成影片主题的错位。张爱玲往往有意淡化对大环境的描写，使得时代之于人物只是一个概念化的背景。在行将崩塌的世界中，张爱玲看到的不是轰轰烈烈的变革或是将人彻底改造的历史规律，而是个体无谓的牺牲与挣扎。因此在小说《倾城之恋》中，张爱玲避开了对香港陷落这个历史大事件的正面描写，反而以恋爱主导。她将大时代化为虚无缥缈的背景，使得个人和时代的关系是“个体的浪漫关系转折飘浮于中国历史的浮沉之上”⑦。电影《倾城之恋》却以大场面展现了港战的激烈战事，刻画士兵的英勇与人民的疾苦，还加入了柳原与警官同抬沙包抗敌以及男女主角在避难的浅水湾饭店重逢相拥的场景，仿佛战火升华了二人的情感。电视剧《倾城之恋》则更是将人物直接卷入了时代的洪流中。柳原在舞厅遇见日本人搜查，挺身而出救了一名女地下党，并将其一路护送至安全地带；流苏的妹妹宝络被一位共产党员所救，受他的感化成了战地护士；流苏受宝络的影响，冒着被日本宪兵队逮捕的危险与宝络一同为共产党员送药。在电视剧中，时代成了主导，支配着人物，使人物成长、经受磨砺，不再是小说中“影子般的透薄‘背景’”⑧了。
（二）人物的程式化
她不塑造十全十美或是有自我改造精神的“英雄”，因为她认为“凡人比英雄更能代表这时代的总量”⑨。基于这种创作理念，张爱玲创造了一个又一个生动的“凡人”，在他们身上，人性的真善美很少得以体现，自私、贪婪、虚伪等世俗的丑恶倒是展现得淋漓尽致。而影视编导们在这一点上恰与张爱玲背道而驰，将人物程式化，弱化了人性的复杂，淡化了悲剧效果，消解了讽刺性。这种“程式化”具体体现在对主角的“正面化”和对配角的“温情化”上。
1.主角的正面化。张爱玲小说的主人公大都是复杂而近真实的，缺少纯粹的美好品质。在她的笔下，主角从不因为是“主角”而显得光鲜。她用参差对照的手法写人物的“不彻底”，极力刻画的是现代人“虚伪之中有真实，浮华之中有朴素”⑩，承载了她对“苍凉”的表达。而张爱玲小说影视改编作品，主角往往被正面化，被赋予种种美好品质或是具有时代气息的反抗精神。
张爱玲小说影视改编作品对人物的正面化主要体现在对男女主角人格的美化上。小说《倾城之恋》中的流苏和柳原，一个精明世故，一个空虚无聊，二人除了以功利心对待感情，在人格上也无任何闪光点，正如傅雷评价的那样，是“疲乏、厌倦、苟且、浑身小智小慧的人”11。电视剧《倾城之恋》中男女主角的形象被正面化，减弱了人性中不堪。流苏完全是大家闺秀的风范，她宽忍大度，温婉和顺，对家人恭谨友善，甚至一度决定为了白家回唐家为死去的前夫守寡。在摆脱家族包袱后，她没有为了婚姻工于心计，毅然拒绝专情、富有的邱律师和吴先生的追求，为了感情投入柳原的怀抱。柳原则一派正人君子作风，没有任何“花花公子”的气息，始终以真心待流苏，只是因为对初恋情人的死难以忘怀而不愿承诺婚姻。除了对待爱情认真，电视剧中的两人还颇有家国情怀和善心，不仅投身救亡图存的爱国运动，还在战火中收养了两个孩子，可谓是集合了一切美好品质的“高大全”人物。如此一来，结婚的结局对他们来说倒像是历经磨难之后的水到渠成或是锦上添花，而不是张爱玲想表达的“就事论事，他们也只能如此”12，苍凉的意味便被消解了。
张爱玲小说影视改编作品对女性人物的正面化还以赋予反抗精神的方式呈现。张爱玲鲜少赋予笔下的女性人物反抗精神。她想塑造的是“人生的安稳”底子下的凡人，在人生的“和谐”中表现苍凉的回味。但在影视改编作品中，女性角色基本都被塑造成了“超人”的形象，她们不畏强权，对自己的命运进行抗争，如此，原著中女性的悲剧便在不同程度上被弱化了。小说《金锁记》中的长安长期生活在母亲七巧的专制淫威下，丧失了原本的单纯心性，逐渐变得和七巧一样心思精明、言语刻薄。这样一个已经被母亲同化的人自然不可能有什么反抗的意识，长安的悲剧性也正体现在此。电视剧《金锁记》中，长安始终对七巧的行径十分厌恶，不仅在日记中进行控诉，还时常当面指出。在电视剧结尾，长安决定要勇敢地争取自己的幸福，她彻底逃离了七巧的掌控，离开家，投奔恋人世舫并表示要戒掉烟瘾。在这里，长安从七巧的“黄金枷锁”下挣脱了出来，而不是像小说中那样走向自我堕落与毁灭，女性的觉醒与反抗得到了充分彰显。小说《红玫瑰与白玫瑰》中的烟鹂是一个如同“病院里的白屏风”一般空洞无力的女人，从不拥有挑战丈夫的勇气，只有着“婢妾的怨愤”。而在电影《红玫瑰与白玫瑰》中，烟鹂被赋予了反抗性。小说中只提到她有便秘症，总在卫生间里坐着，电影中则增加了这样一个情节：烟鹂坐在卫生间里，振保在外大声地拍门、叫喊，她依然不声不响，不予理睬，与丈夫进行着无声的对抗。在小说结尾，振保在房间里砸东西，烟鹂仓皇逃离，振保静静笑着，感到一种胜利的得意。而在电影中，面对歇斯底里的振保，烟鹂只是默默走开，在楼梯上听着房间里的动静，显得漠然与倔强，倒是振保面对着满屋的凌乱暗自流泪，像是二人对抗中的失败者。小说《倾城之恋》中的流苏，前文已经提过她的自私、精于算计，她只懂得顾全自己，对别人的“大爱”则不见得有。而在电视剧《倾城之恋》中，与张爱玲所设置的相反，流苏和妹妹宝络都成了“革命女性”，她们此时反抗的已经不仅仅是自身的命运，而是关涉全民族的命运，由此电视剧中角色性格基调的变化抽掉了原著的悲剧性。
2.配角的温情化。由于自身的成长历程，张爱玲对亲情的感知是微薄的。对于小说主人公的亲人，她赋予的往往不是温情的面孔，而是丑恶的嘴脸。她对于人性的恶有一种消极的包容，并非无视，也并非改造。而在影视改编作品中，作为主角亲人的配角们往往都戴上温情的面具，改造自身的弱点，或多或少给予主角家庭以温暖。这种“温情化”主要体现在母亲、“恶人”和其他人物身上。
纵观张爱玲的小说，其中“母亲”的形象普遍缺乏母性。要么自身龌龊，用变态的心理控制子女，如《金锁记》中的七巧、《第二炉香》中的蜜秋儿太太；要么庸庸懦懦，无力保护子女，如《半生缘》中的顾太太、《倾城之恋》中的白老太太。小说中破碎的母女关系折射出张爱玲眼中人情的凉薄，在她的笔下，这些畸形的母亲形象往往造成了主人公的孤立无援，甚至是主人公悲剧的一大推手。而在影视改编作品中，母亲形象都多少打上了些母性光辉。如小说《倾城之恋》中，白老太太昏庸无能，对女儿流苏也并不亲近。流苏在哥嫂那里受了委屈，去求白老太太做主，她却不予理睬。而电视剧《倾城之恋》中，白老太太十分精明能干，俨然家族的掌门人，对流苏也关爱有加，处处维护。又如小说《半生缘》中，顾太太嫌贫爱富，因为自己看中远房外甥豫瑾当女婿便给世钧脸色看。在曼桢被姐夫鸿才侮辱后，顾太太更是显出糊涂与贪财的一面，仅因曼璐的几句哄骗和一沓钞票便答应对世钧隐瞒真相，一力劝曼桢嫁给鸿才。曼桢婚后与鸿才不睦，她不闻不问，心里还对曼桢颇为不满。在电视剧《半生缘》中，顾太太则显得心善软弱，全无小市民的势利气息，整体看来是一个慈爱宽和的母亲。在曼桢出事后，她认为“一切都是命”，加上对曼璐处境的同情，她只好无奈地选择隐忍不发。当得知曼桢准备与鸿才离婚时，她则表示了理解与支持，并向曼桢反省自己曾经的糊涂。如此，张爱玲笔下“自虐/虐人的母亲”13在影视作品中纷纷回归了传统的“温情”，消解了张爱玲对千百年来既定的性别规范的嘲讽。
在影视改编作品中，原著中的“恶人”往往在最后幡然悔悟，获得其他人的谅解。《金锁记》中的七巧即是一例。《半生缘》中的鸿才与曼璐也是典型的例子。在小说中，鸿才先是侮辱了曼桢，在曼桢因为孩子终于嫁给他之后，他并没有珍惜她，而是对她失去了兴趣，觉得“她一旦嫁了他，日子长了，当然也就没有什么稀罕了”，仿佛吃亏的人是他。这样一个卑劣的人物在电影《半生缘》的后半段中陡然成了一个“好人”，对曼桢呵护备至，以温情打动了曼桢，让她觉得“永远恨一个人是困难的”；同样在电视剧《半生缘》中，鸿才与曼桢婚后虽吵闹不休，但他心中对曼桢始终有情，明里暗里讨好她，倒显得可怜。最后，他在曼璐遗像前想通了一切，哭着向曼桢忏悔，并表示曼桢是他“这辈子最想爱的人”，曼桢则大度地宽容了他。小说中的曼璐出于一己之私谋划良久迫害妹妹曼桢，之后也毫无悔意，临死都没有对曼桢低头。电影《半生缘》中，曼璐在最后一次与曼桢见面时虽没有明确表示歉意，但姿态远不如小说中那般强势，言语中透露出恳求的意味，获得了曼桢的同情；电视剧《半生缘》中，曼璐在曼桢出事的第二天即后悔不已，责怪自己一时冲动铸成大错。在病危之际，她时时向人表达自己内心对曼桢的愧疚，试图去沈家找世钧说明一切以弥补自己的过错，临终时还对没有找到世钧遗憾不已。她的所作所为感化了曼桢，以至于曼桢在得知曼璐的死讯时回忆起了昔日的姐妹情分，为曼璐哭了一场。影视改编作品中“恶人”角色的转变往往无迹可寻，显得十分突兀，仿佛只是单纯为了向“温情”靠拢、获得救赎而变，如此张爱玲小说中人性的深度与复杂便无从表现了。
同时，张爱玲小说中其他个性鲜明有棱有角的人物在影视作品中也大都面目模糊，趋向“温情”。以电视剧《倾城之恋》为例。小说中流苏的妹妹宝络虽然着墨不多，但也有着作为女性鲜明、真实的个性。在姐姐“抢了”她的相亲对象后，她感到失了面子，极为不快。但当想到作为离异女人的流苏竟能吸引情场老手柳原时，她心里对流苏除了怨怼还多了一层佩服。小说中这样一位对流苏无甚亲情，只将之视作竞争对手的妹妹，在电视剧中却被塑造成了与流苏惺惺相惜的知己，懂事、善良，常常与流苏交流心事，彼此开解，让流苏在人生的低谷感到亲情的温暖。这样的设置显然将原著中立体的女性形象平面化了。除了妹妹宝络，小说中哥嫂的形象也十分生动。相比而言，电视剧中哥嫂的形象就单薄了许多。他们虽然有着小市民的自私精明，但又不失善良正义，在大是大非面前立场坚定，最后还一改往日作风真心祝福了流苏。在这里，人性的丑恶被淡化，入木三分的刻画被演绎为了程式化的符号。
二、表现手法的不足
张爱玲的写作手法是现代性的，她擅用奇绝的譬喻、独特的意象，注重对细节的描写。她在小说中不厌其烦地调动各种感官描绘景物、塑造空间，构建出一个充满细节的世界，暗含象征和隐喻，以浮华富丽写腐朽苍凉。张爱玲小说改编影视剧对原著独特意象的忽视或弃用，对影像和声音表现力挖掘不够，使得张爱玲小说的完整风貌没有做到很好地还原。
（一）意象的忽视
“意象”作为文学术语，指的是“某种抽象的、难以把握的意念、情绪、思想等，借助于外在的物象表现出来”14所形成的艺术形象。在张爱玲的文学创作中，月亮、太阳、雨水、镜子等都是频繁出现的意象。这些常见的事物被张爱玲赋予了象征意义，承载着人物塑造、风格构成、主题表达等重要的作用。因此，在将张爱玲小说改编为影视作品时，如果能敏锐地捕捉到张爱玲小说中的意象，理解其象征核心，通过营造意象烘托意境、映衬人物心理、传达作品主旨，将在很大程度上呈现其作品独特的风格与审美。但张爱玲小说的影视改编作品往往忽视了意象的作用，造成了张爱玲小说精髓的流失，消解了其营造的“苍凉”意境。在此以张爱玲小说中的两个经典意象为例。
1.弃用“月”的意象。在中国传统文学中，“月亮”是一个典型的意象，它往往象征着乡愁、相思等人世间的悲欢离合。张爱玲的月亮不仅包涵了古典意蕴，也富含着她个人独特的审美意识。她所描绘的月亮往往和美好的感情无关，而是体现了世事的沧桑、人心的变化。小说《金锁记》中的月亮贯穿全篇。在这篇小说的开头，张爱玲写道：“三十年前的上海，一个有月亮的晚上……我们也许没赶上看见三十年前的月亮。年轻的人想着三十年前的月亮该是铜钱大的一个红黄的湿晕，像朵云轩信笺上落了一滴泪珠，陈旧而迷糊。老年人回忆中的三十年前的月亮是欢愉的，比眼前的月亮大、圆、白；然而隔着三十年的辛苦路望回看，再好的月色也不免带点凄凉。”对于这段新颖的描写，傅雷当年如此评价：“轻描淡写地呵成了一片苍凉的气氛，从开场其就罩住了全篇的故事人物。假如风格没有这综合的效果，也就失掉它的价值了。”15当故事发展到长白娶亲，而七巧出于变态心理对旁人羞辱儿媳妇时，月亮再次出现，这一次的形象有了变化：“隔着玻璃窗望出去，影影绰绰乌云里有个月亮，一搭黑，一搭白，像个戏剧化的狰狞的脸谱。一点，一点，月亮缓缓的从云里出来了，黑云底下透出一线炯炯的光，是面具底下的眼睛。”此处的月亮透着诡谲，象征着七巧正戴着“黄金的枷锁”“劈杀”自己的亲人，令人毛骨悚然。接着，在媳妇芝寿的眼里，这样诡异的月亮又出现了一次：“今天晚上的月亮比哪一天都好，高高的一轮满月，万里无云，像是黑漆的天上一个白太阳。遍地的蓝影子，帐顶上也是蓝影子，她的一双脚也在那死寂的影子里。”“满月”本应当是圆满的象征，然而在这里却显得反常，像个“白太阳”。这样近乎疯狂的想象体现出了芝寿的恐惧，“蓝影子”则是张爱玲散文中所描写的“静静的杀机”，暗示着七巧的杀人不见血。在小说的结尾，七巧因其扭曲的人格众叛亲离，躺在床上行将就木，“三十年前的月亮”再次出现：“三十年前的月亮早已沉下去，三十年前的人也死了，然而三十年前的故事还没完—完不了。”这个结尾与开头呼应得如此巧妙，颇有古典戏曲的风格，让人有大戏散场之感，又觉得意犹未尽。
月亮意象在电视剧《金锁记》中却没有表现。电视剧开篇出场的是少女时候的七巧，“三十年前”的故事。然而与小说的意境完全相反，镜头呈现的是一个金光灿灿的太阳，让人感觉不到即将展开的是一个人间悲剧；当剧情发展到七巧向长白打探芝寿隐私的时候，电视剧所展现的只有室内众人调笑的情景，并没有窗外那个阴森的月亮；芝寿感到崩溃的一段戏则直接改到了白天，更不存在月亮了；结尾由于被改成了大团圆结局，凄凉的月亮意象更是被抹杀，取而代之的是窗外温暖明亮的烟花。于是，在电视剧《金锁记》中，这个蕴含着苍凉美学的“月亮”就这样被消解了。在小说《倾城之恋》中，月亮同样作为一个重要的意象出现了四次，其中直接描写的有两次。不同于《金锁记》的见证世事，《倾城之恋》中的月亮象征着男女主人公的关系。两人之间的情潮起伏，月亮也跟着盈亏。月亮在这里成为了他们感情的脚注。在电视剧和电影《倾城之恋》中月亮全然没有出现。电视剧《倾城之恋》中的“调情”电话始终没有打出去，自然没有“大而模糊”的月亮；二人确定关系的一场戏则将意象对准了床上的两朵玫瑰花，只能笼统地理解为“爱情”的象征，这与原著中消长的月亮形象相比就显得单薄了许多。电影《倾城之恋》中，电话倒是打了，柳原甚至也问了那句“你的窗子里看得见月亮么？”但镜头中始终没有出现月亮。原作中具有丰富意蕴的月亮意象在电视剧里被抹杀了。
2.没有凸显“镜像”。张爱玲爱写“镜像”，在她的作品中，除了镜子，窗户、玻璃、眼镜等有反射效果的物体都可以承担“镜像”的功能。镜像在张爱玲笔下具有极强的形式感。镜像的物理特质可以反应张爱玲对破碎感、荒凉感的表达。因此，张爱玲笔下的镜像不是简单地充当道具，既承载了她对事物本质的理解，也对小说人物起到了“身份重塑”的功能。
小说《倾城之恋》中有两处关于镜像的经典描写。第一次出现在流苏受哥嫂刺激，回到房间里扑在镜子上端详自己这一处。乍一看这可能只是女人的一种自恋行为，但仔细研究我们不难发现，流苏对镜子里的自己的认识是崭新的。她发现自己“还不怎么老”，“永远是纤瘦的腰，孩子似的萌芽的乳”，脸“由磁变为玉”，上颔“近年来渐渐尖了，越显得那小小的脸，小得可爱”。当她认识了镜中的另一个自己之后，胡琴响起来，她便对着镜子开始了“表演”，这时的镜子映照出另一个属于伶人的时空，而她也准备着去扮演一个新角色，抛弃“胡琴诉说的是一些辽远的忠孝节义的故事”，摆脱家族丢给她的伦理包袱，即将以一个非传统女人的身份去寻求新的婚姻。流苏前后的身份通过一面镜子进行转换。另一个例子出现在二人定情时。柳原和流苏第二次在香港见面，晚上柳原潜入流苏的房间，在镜子前亲吻她。流苏靠在镜子上，柳原还把她往镜子上推，这时流苏作为个体的身份被抹杀了，她得到或是即将得到的其实并不真实。她跌入镜子里“昏昏的世界”，凉的是现实，烫的是野火花一般的激情，热的激情折射在冰冷的镜子上，似乎暗示着两人之间的“真情”并不牢靠，最终收获的也只是虚无脆弱的婚姻。在电视剧《倾城之恋》中，这两个镜像意象都没有出现。电影《倾城之恋》对第一个情节有所展现，流苏对镜起舞，动作神情都比较到位；而第二个情节，虽然镜头里出现了镜子，但流苏始终没有靠在镜子上，柳原也没有推她的动作，两人只是单纯在镜前亲吻而已。镜子在这里只是房间里一个普通的陈设，并没有隐含的象征性，镜像作为意象就失去了意义。
（三）视听语言的缺失
张爱玲小说语言的“电影化”一向为人称道。她对于环境事无巨细的描写和类似影视中蒙太奇手法的运用，使她的小说读来极具画面感，并且包含了场景、色彩、音乐等视听元素，颇有些分镜头的意味，为影视改编将叙述性的文字语言转化为影像时，奠定了较好的基础，但从文字想象变为影像直观的两种艺术表现形式之间的客观差异，以及改编者对原作精神把握和理解的偏差，或者艺术表现功力的欠缺，不可避免使得张爱玲小说改编影视剧少了一些原作的韵味，稀释了原作的深刻。
1.原作场景被淡化或置换。“空间从来就不是空洞的：它往往蕴含着某种意义。”16张爱玲对主人公活动场所的安排不是随意的，场景的设置往往与情节、主题息息相关，蕴含着深刻的意义。“场景”作为一个直观的元素，是比较容易用影像呈现的。然而在影视改编作品中，张爱玲精心营造的场景大都被淡化或置换。在此以“灰墙”、“家”和暗指家的“楼上”为例。
张爱玲是创造空间、运用空间的高手，并且具有“空间中看出时间的非凡能力”17。小说《倾城之恋》中突然出现的“一堵灰砖砌成的墙壁”也是一例：“……那堵墙极高极高，望不见边。墙是冷而粗糙，死的颜色……柳原看着她道：‘这堵墙，不知为什么使我想起地老天荒那一类的话。……有一天，我们的文明整个的毁掉了，什么都完了—烧完了，炸完了，坍完了，也许还剩下这堵墙。流苏，如果我们那时候在这墙根底下遇见了……流苏，也许你会对我有一点真心，也许我会对你有一点真心。’”在这段描述中，张爱玲把属于时间的“末日之感”物化成一堵墙，“冷而粗糙”，有着“死的颜色”。这一面墙凭空就创造了一个“时间的无涯的荒野”的场景。电视剧《倾城之恋》中，虽然小说中这段话大体得到了保留，但场景却换到了一座教堂前。教堂古典而宏伟，没有灰墙的苍凉之感，反而平添了一丝浪漫的气氛，讽刺性全无。而柳原说这些话的原因也只是“现在在打仗”，没有原著中时间的“末日之感”与空间的“蛮荒之感”。
“家”也是张爱玲小说中一个重要的场景。由于成长经历，张爱玲对“家”的负面观感影响了她的整个创作，在她的小说中，“家”是一个仿佛能吞没人的所在，是“人的生命的死屋”18。在小说《倾城之恋》中，张爱玲对流苏的“家”白公馆有这样一段主观的描述：“这里悠悠忽忽过了一天，世上已经过了一千年。可是这里过了一千年，也同一天差不多，因为每天都是一样的单调与无聊……这里，青春是不稀罕的……这一代便被吸收到朱红洒金的辉煌的背景里去，一点一点的淡金便是从前的人的怯怯的眼睛。”从客观环境上来看，这样的“家”则是拥挤、昏暗的。在阳台上能听到“三爷三奶奶四奶奶一路嚷上楼来”；稍胖的人便能把楼梯“走得吱吱格格一片响”；家里的嫂子聚在一起编排流苏，流苏在自己的屋子里，“阳台上的话听得清清楚楚”；“屋里没有灯”19。这样的家庭千年如一日被传统礼教统治，充满旧式腐朽、衰败的气息，令流苏感叹“这屋子里可住不得了！……住不得了！”，也可以说从侧面促进了她的“出走”。电视剧《倾城之恋》中的白公馆则是一个“大宅门”似的院落。从氛围上看，京式的风格本就与上海市井气息格格不入，宽阔、古朴的庭院落叶纷纷，不仅弱化了压抑感，还增添了几分诗意，完全不见原著中诡异的气氛，无从体现“铁闺阁”对女性精神的束缚，更无法促进流苏的出走。电视剧中整个白府显得空阔、宁静，各个小家庭单独占着一个院落，每家私人空间极大，且互不干扰。空间场景这一改动也弱化了戏剧冲突，远不如原著中那样暗藏在各人私下里的闲话中，充满张力。
张爱玲小说中还有一个暗指“家”的空间—“楼上”。小说《金锁记》中对于“楼上”描写：“门外日色昏黄，楼梯上铺着湖绿花格子漆布地衣，一级一级上去，通入没有光的所在。”，强调“楼上阳台却是木板铺的地……敝旧的太阳弥漫在空气里像金的灰尘”20。这是七巧为长安置下的“铁闺阁”，“阴暗的，充满鸦片烟雾”的地方。长安被囚禁在此，连向所爱之人求助的机会都没有。在电视剧《金锁记》中，“楼上”的象征意义被淡化了。姜家的阳台在剧中没有过多表现，楼梯也不昏暗阴森。当世舫来访，七巧立在楼梯口的时候，她的形象甚至因为窗外透进的光线显得明亮。长安也并没有像小说中那样回到楼上，而是跌跌撞撞地冲下楼来找鸦片。“回楼上”这一举动被删去，长安的悲剧性就被消解了许多。
2.没有挖掘原作色彩与音乐的表现力。张爱玲对感官感受的敏感使她对色彩与音乐都有着自己独到的理解。在她的小说中，对色彩与音乐的描写都不仅止于对客观事实的描述，而是蕴含着对人物心理的揭示及对主题的表达。然而在其影视改编作品中，文本中的色彩与音乐普遍都没有得到足够的重视与再现。
张爱玲认为颜色“但凡让人注意到，总是可喜的，使这世界显得更真实”21。她的小说文本因其对色彩独特的审美趣味显得富丽炫目、对比鲜明，极具视觉效果。在张爱玲笔下，色彩的运用往往并不只是为了丰富语言的表达，而是以此将人物心理外化，揭示情感。小说《倾城之恋》中以动感的颜色描写流苏首次看见的香港。流苏作为一个外来者，在她的眼中，香港是一个五光十色的异域，充满“刺激性”的、“犯冲”的颜色。这些颜色“窜上落下”、“厮杀”着，折射的是她内心赌徒般的不安和对未知未来的惶恐。电影《倾城之恋》没有对此处的色彩多加体现。流苏站在甲板上看见的香港笼罩在灰蒙蒙的雾气中，平静的海面上漂着几只小船，远处的广告牌也并不刺目，一切都显得柔和宁静，流苏内心的波澜也就无从体现。电视剧《倾城之恋》在这个场景中则完全没有表现流苏眼中的香港，只是安排了一名搭讪的男子来体现流苏的魅力，与小说运用色彩描写刻画人物内心更是不可同日而语了。
张爱玲小说中出现的音乐往往都不令人感到愉悦，例如胡琴声在小说《倾城之恋》的开头和结尾各出现了一次，套用影视音乐主客观音源的定义，开头出现的是白四爷在阳台上演奏出的胡琴声，即客观音源；结尾出现的则是流苏对比今昔境遇时的主观音源，与开头的琴声遥相呼应，暗示流苏的结局并不像表面那般美好，“传奇”只是一个易碎的假象。小说结尾的主观胡琴声的作用正如张爱玲自己阐述的那样：“到临了总像着北方人的‘话又说回来了，’远兜远转，依然回到人间。”22电影《倾城之恋》较为忠实地表现了小说开头白四爷的胡琴声，不过白四爷的琴声与流苏对镜起舞之中的因由曲折倒是很难用镜头表达了；至于结尾处却采用了一段西洋音乐，这音乐明快、轻松，与苍凉的胡琴极不协调，无法产生呼应之感，只更加突显了流苏的扬眉吐气和幸福美满。电视剧《倾城之恋》中则完全没有出现胡琴，取而代之的是极具现代流行气息的主题歌曲或其伴奏，“胡琴声”这个贯穿全篇的苍凉引子便被完全消解了。
三、结语
张爱玲小说风格独特、内涵深刻，自进入影视接受视阈以来，被不断改编为电视剧、电影作品。从整体来看，由于小说文本和影视文本之间转换的体裁限制、大众消费文化的接受语境、影视改编者的艺术表现力的强弱等诸多因素的制约，张爱玲小说影视改编作品在一定程度上存在着对小说文本着力呈现的“苍凉”人生消解，减弱了原作的悲剧意味。从基调设置的角度上看，影视改编作品将张爱玲小说的内容通俗化，人物程式化，呈现出与普通年代言情剧一般无二的套路和元素，或浪漫唯美，或温情脉脉，或激烈刺激，足以吸引观众的眼球，却消解了张爱玲小说的苍凉意蕴；从表达方式的角度上看，影视改编作品没有继承张爱玲小说的“电影化”手法，对于塑造她小说风格的重要元素，如意象、场景、色彩与音乐等都没有加以捕捉及展现，以至于无从呈现张爱玲小说文字上的奇绝艳异。综合来看，这些问题的存在一部分源于文学与影视本身无法弥合的鸿沟，一部分源于编导对文本的曲解，更大程度上则是源于精英文化与大众文化的冲突。从文本到视听，不同的艺术形式自有其内部的艺术规律。通过对张爱玲小说与影视的互文性研究，我们可以更加深刻地理解这两种艺术形式各自的特点以及转换时的困难，在互相对照中丰富叙事学的研究，为文学和影视艺术今后的发展与交融提供借鉴。
注释：
①12张爱玲：自己的文章，《流言》，北京十月文艺出版社，2011年版，第186页。
②张睿：《张爱玲小说影视改编研究》，湖北大学硕士学位论文，2011年，第33页。
③李欧梵：《苍凉与世故》，人民文学出版社，2010年版，第55页。
④张爱玲：谈跳舞，《流言》，北京十月文艺出版社，2011年版，第177页。
⑤同①，第188页。⑥温儒敏：《中国现当代文学专题研究》，北京大学出版社，2002年版，第132页。
⑦⑧李小良：历史的消退：《十八春》与《半生缘》的小说和电影，《再读张爱玲》，山东画报出版社，2004年版，第82页。
⑨⑩同①，第187页。
11迅雨（傅雷）：论张爱玲的小说，《张爱玲的风气》，山东画报出版社，2004年版，第10页。
13林纬欣：解读《传奇》中的女性—张爱玲与伊瑞葛来的对话，《重读张爱玲》，上海书店出版社，2008版，第103页。
14刘锋杰、薛雯、黄玉蓉：《张爱玲的意象世界》，宁夏人民出版社，2006年版，第45页。
15迅雨（傅雷）：论张爱玲的小说，《张爱玲的风气》，山东画报出版社，2004年版，第9页。
16[美]迈克·迪尔：后现代血统：从列斐伏尔到詹姆逊，《现代性与空间的生产》，上海教育出版社，2003年版，第83页。
17[前苏联]巴赫金：《小说理论》，河北教育出版社，1998年版，第241页。
18刘锋杰：何谓张爱玲的现代性？—读孟悦《中国文学“现代性”与张爱玲》，《想像张爱玲》，安徽教育出版社，2004年版，第453页。
19张爱玲：倾城之恋，《倾城之恋》，北京十月文艺出版社，2009年版，第163页。
20张爱玲：金锁记，《倾城之恋》，北京十月文艺出版社，2009年版，第221页。
21张爱玲：谈音乐，《流言》，北京十月文艺出版社，2011年版，第159页。22同21，第160页。
（作者单位：清华大学新闻与传播学院/责编：王军强）