[元]赵孟頫归去来辞24×146.2cm纸本辽宁省博物馆藏北宋郭若虚《图画见闻志》称：“人品既已高矣，气韵不得不高；气韵既已高矣，生动不得不至。所谓神之又神，而能精焉。”又有“扬子曰：言，心声也；书，心画也。声画形，君子小人见矣。”①这或许是中国画界较早论及人品与画品关系的一段著名论述。清代的书家刘熙载《艺概》也云:“书者，如也。如其学，如其才，如其志，总之曰如其人而已。”当然，这种论断是属于中国艺术“诗言志”的意象传统的。既然“在心为志，发言为诗”，心志之高，诗书画当然高；心态卑劣，诗书画怎么能好呢？此风气在中国文化传统中几成定论。最著名的例子当属明末清初的傅山论赵孟頫之书：“予极不喜赵子昂，薄其人，遂恶其书。近而视之，亦未可厚非。熟媚绰约，自是贱态；润秀圆转，尚属正脉。盖自《兰亭》内稍变而至此，与时高下，亦由气运，不独文章然也。”②赵孟頫在中国美术史中可以成为验证人品与画品、书品关系的一个绝好案例。
作为个人精神表达的文学艺术，当然与作者个人的精神状态有直接的关系，这是毋庸置疑的。但是否人品有了问题（例如卑贱失节），其艺术就必然糟糕不堪、贱态十足呢？其实二者间不是一个简单对应的关系，而是一个联系紧密的复杂对应关系。
赵孟頫仕元是其被人垢病的主要原因—作为赵宋宗室，降服外族而充任蒙元之高官。至元二十三年（1286）赵孟頫33岁时遇“行台治书待御史程公钜夫奉诏搜访江南遗佚，得廿余人，公居首选”③。而进京后，晋见元世祖，“孟頫才气英迈，神采焕发，如神仙中人。世祖顾之喜，使坐右丞叶李上。……时方立尚书省，命孟頫草诏颁天下。帝览之，喜曰：‘得朕心之所欲言者矣。’”而赵孟頫也以“往事已非那可说，且将忠直拟皇元”的忠心而受宠。这以后，官运亨通，到元仁宗延佑三年（1316），他63岁那年竟官拜翰林学士承旨、荣禄大夫、知制诰、兼修国史，位尊一品，推恩三代，可谓荣极一时了。但赵孟頫的处境却极端尴尬。尽管皇上十分欣赏赵孟頫的才情，恩宠有加，诗文书画地位被当朝皇帝直比为苏、李，但作为外族的赵孟頫却时常受到宫廷同僚的嫉恨排挤，孟頫亦小心翼翼，如履薄冰。“帝欲使孟頫与闻中书政事，孟頫固辞，有旨令出入宫门无禁……孟頫自念，久在上侧，必为人所忌，力求外补。”最后又几次请归未准。直到临死前三年因年老体衰方准其回乡，后又再召，因疾未行。这就大似“围城”之情景，进“城”后想再出“城”就难了。加上以赵宋宗室而仕外族，在亲属民众中亦是失节之品。有说族人赵孟坚拒绝赵孟頫入门之事。赵孟頫有《罪出》一诗记录了当时的心境：“在山为远志，出山为小草。古语已云然，见事若不早。平生独德愿，丘壑寄怀抱。图书时自娱，野性期自保。谁令堕尘网，宛转受缠绕。昔为水上鸥，今如笼中鸟。哀鸣谁复顾，毛羽日摧槁。向非亲友赠，蔬食常不饱。病妻抱弱子，远去万里道。骨肉生别离，丘垄缺拜扫。愁海无一语，目断南云沓。恸哭悲风来，如何诉穹昊。”（《松雪斋全集》卷二）此诗作于赵孟頫此种情绪尚且仅仅是出仕与归隐的矛盾，那比之更深沉的痛苦与悔恨、自责的，自然是连赵孟頫都难以启齿的民族立场的失足与失节。赵孟頫在《题李仲宾野竹图》中，有一段中国画竹史上别出心裁的奇文：“此行之托根不得其地，故有屈抑盘躃之叹。夫羲尊青黄，木之灾也。拥仲拳曲，乃不夭于斧斤。由是观之，安知其非福邪？因赋小诗哼意云：偃蹇高人意，萧疏旷士风。无心上霄汉，混迹向蒿蓬。”这种把庄子《山木》篇反用于一向以气节明志的画竹上，其中所含的酸楚、自嘲与自毁是何其深切！而赵孟頫晚年一首人生总结性的诗，把这种心情表白得最为直接：“齿豁头童六十三，一生事事总堪惭。唯馀笔砚情犹在，留与人间作笑谈”。
作为精神性产物的艺术，人品与画品当然有关系，但犹如精神性本身极为复杂一样，人品与画品也是一种复杂的对应联系。赵孟頫失节及内心的愧疚，及因此而造成的自身复杂的精神状态，给其艺术也带来特殊而复杂的影响。
在研究赵孟頫这种复杂心理引起其艺术的特殊品格时，我们首先得注意赵孟頫用艺术表白心志、用艺术抗衡现实的创作动机和心态。“一生事事总堪惭”的赵孟頫对自己一生是何等的自责，这种失去了平衡的心理必须另寻支点，必须有另一情感的砝码去平衡。“唯馀笔砚情犹在”，艺术成了赵孟頫几乎唯一的精神支柱、赖以生活的情感基石。赵孟頫这位业余画家有着难以比拟的罕见的表现热情。他从不放过他能到手的一切古代字画，倾其一生临摹、研习，几乎尝试过各种技法，画过各类题材，一生中留下数量巨大的诗、文、书、画作品。赵孟頫曾在《题杨叔谦画小像》中云：“孟頫繙阅考摭，自童时今，至于白首，得意处或至终夜不寝。嗟夫！惟精惟一、允执厥中者，书之道也。一毫之过，同于不及，安得天下之精一于中者，而与之语书哉！”于此可见其从艺之执着与勤谨。这种为艺之热情甚至持续到他生命的最后一天：“其年六月辛巳，薨于里第之正寝。是日，犹观书作字，谈笑如常时。至暮，翛然而逝，年六十有九。”④艺术在赵孟頫一生中既然占有如此重要的位置，那么，其艺术的指向自然也就受这种特殊的人生、复杂而特定的情感的制约了。
在赵孟頫特定的仕元至一品高官的人生经历中，这位在中国隐逸文化和求仕却又服务异族皇帝尴尬中的人物，他唯一想表白自己人生的高雅追求，或许在入仕后也真成为自己不可能实现的愿望，就是归隐。因此，赵孟頫艺术中对田园隐逸生活、对寄情林泉的自由生活的向往，在赵孟頫的诗词中，到处可见对无拘无束的江南生活回忆，对友人隐逸生活的羡慕，对自己当时朝廷官宦生活的叹惜。诸如“闲身却羡沙头鸥，飞来飞去为自由”；“此山此水，未尝一息不在吾心目也……今年虽为衰，庶几斗健归休山中，有老稚田园之乐。琴书诗酒之娱，且当赓歌鼓腹，优游卒岁”；赵孟頫直到68岁时，还有题菜诗云：“归老林泉无外慕，盘中野菜飰黄粱。交游来往休□笑，肉味何如此味长”……在此种心境中，赵孟頫对古代文人隐逸榜样的陶渊明寄寓过最大的热情。从赵孟頫入仕第二年算起，他就反复画过《渊明归田图》、《渊明像并书归去来辞卷》、白描《陶渊明像》、《陶靖节像》等等，而其所绘《醉菊图卷》则白描陶潜事迹十四段，书画相间，尽绘陶潜一生重要事件，图文并茂，而成高九寸三分，长一丈六尺二寸五分的皇皇巨制。并多次书《归去来辞》，题何澄《归去来辞图》。直到他65岁时，还数次写《归去来辞》。这种超脱尘世、隐居山林的强烈愿望，使赵孟頫把他的关注点指向老子、庄子、陶潜、竹林七贤、王维、苏轼及禅佛一类，画山林隐士、高士雅集，这使他的作品中“渔樵问答”“竹林七贤”《松石老子图》《东坡小像》等等人物、山水画占了绝大的比重。赵孟頫甚至还把那从未隐逸、从未“归去”的46岁的自己也画成高人隐士模样置之“清流激湍”“茂林修竹”之中，一如明代宋濂赞以画曰“赵文敏公以唐人青绿法自写小像仅寸许，而须眉活动，风神萧散，俨然在修竹清流之地，望之使人尘虑销铄”⑤，而此幅与赵孟頫所画的志非庙堂而在丘壑的东晋名士谢鲲的《幼舆丘壑图》如出一辙。他一生的书画，也以研究魏晋时期艺术和归隐文化、佛教文化之诗文书画为主。如抄录《洛神赋》，临习王右军，作《归田赋》《闲居赋》……尽管其一生几无“归田”之日，亦无“闲居”之时，但他总把他的精神生活置于超越现实的自我营构的境界之中，亦可见艺术对赵孟頫情感解脱的特殊重要功能。
赵孟頫如此重视高士隐逸的文化意蕴，重视隐逸文化代表之陶渊明、竹林七贤与超卂出尘的魏晋时风，重视那个注重人品清流和玄学的时代，这应是其著名的“古意”观倡导的由来。赵孟頫的确对那个时代极感兴趣，他赞扬“怀素书所以妙者，虽率意颠逸，千变万化，终不离魏晋法度故也”⑥。在书法领域，他极为祟拜王羲之，极赞其人品“激切恺直”“为晋室第一流人品”“右军之书，千古不灭”⑦，故其屡画《王右军图》，临周文矩《羲献像》。对此期大画家顾恺之亦极为敬仰，他曾书《洛神赋》并《序》于顾恺之《洛神赋图卷》后，称见其真迹，喜不自胜，书于其后“以志仰敬云”，并称“顾长康为画中祖，又为画中圣”，以为“人物自顾、陆而后，虽代不乏人，然未有如李公麟者，信为绝响”⑧。这样，赵孟頫就把属于宫廷画意味的人物画大家谢赫、阎立本、张萱、周昉，宋代几乎所有的院体人物画家全否定了，就连“百代画圣”的唐代吴道子也让位给了“画中祖”“画中圣”的东晋顾恺之。可见，在赵孟頫眼中，“夫画者，成教化，助人伦”⑨的唐代绘画，“图画者，要在指鉴贤愚，发明治乱”⑩的宋代绘画，都不如魏晋六朝之绘画。到后来，他干脆提倡“古意”：“作画贵有古意，若无古意虽工无益。今人但知用笔纤细、傅色浓艳便以为能手，殊不知古意既亏，百病横生，岂可观也？吾所作画似乎简率，然识者知其近古，故以为佳。此可为知者道，不为不知者说也”。这就是赵孟頫好古而提倡古意的原因。赵孟頫好古而提倡古意，只不过想复其心中理想之古，是弥补自己在“今”所不能的“古”。赵孟頫的复古是真实的、虔诚的。唯其这种真诚、这种纯粹，赵孟頫才能在全心全意地变古与“古意”实践中为元代画坛开创一代新风。赵孟頫有段评论王羲之的话可以成为自己艺事成就的注脚：“所惜溺意东土，放情山水，功名事业，止是而已。抑以晋室之气数有在也？晋之政事无足言者，而右军之书，千古不磨。”今天谁能记得住赵孟頫在元朝的“政事”，他的艺术成就倒真成了艺术史上的一段佳话，这倒真应了赵孟頫的那首诗“齿豁头童六十三，一生事事总堪惭。唯馀笔砚情犹在，留与人间作笑谈”。[元]赵孟頫兰竹石图24.9×120.5cm纸本水墨上海博物馆藏可见赵孟頫因仕元失节—“事事总堪惭”之特定心理，而转向超越隐逸的魏晋古风以求心理之平衡，由此演绎出一段因倡“古意”而生发出的元代画坛文人画新风。亦即难言失节之尴尬“人品”，并非一定造成低劣卑“贱”之书品、画品，倒是引出了一段曲折复杂的元代画坛变革之风。
境因情变，艺由心生。特定的艺术的确由特定的心性而形成，但艺术与心性间的联系是个复杂的心艺转换的关系。赵孟頫由尴尬的现实际遇而转向心理平衡的古代理想，竟引出古代画史中托古改制的佳话就是一个典型的例子。所以这决不是一个人品好坏与艺术、画品好坏的简单对应关系。况且，艺术创造中还有材质、技术乃至题材选择等因素。这方面，石涛又是个绝好的例子。
石涛在清代初期影响有限。他在世的时候，正是“四王”之风风靡时期。那时“四王”连康熙、乾隆皇帝都喜欢，故在野的石涛虽在社会上尤其是扬州有一定名气，但与“四王”势力不可同日而语。20世纪初，因石涛主张自我的个性倾向与世纪初受尼采个人意志至上观念影响的合拍而走红，使石涛热几乎热了一个世纪。最初宣传石涛时，因世纪初“驱除鞑虏”的辛亥革命才成功，故也把这位明室后裔当成“逸民”去宣传，宣传得慷慨激烈。以专门研究石涛的傅抱石为例，他曾抱着对一位民族志士的崇敬心情写道：“上人性耿介，悲家国颠破。不肯俯仰事人，磊落抑郁，一寄之笔墨。故所为诗画，排奡纵横，真气充沛，盖吾中华民族伟大艺人也。”但历史上真实的石涛却完全不是这样。1684年，康熙帝第一次南巡，十一月初至南京，曾巡幸名刹长干寺。当时正在该寺的石涛与僧众一起恭迎圣驾。1689年春天，康熙帝第二次南巡，三月初至扬州，在扬州平山堂，石涛再次恭迎圣驾，且这一次康熙帝还当众呼出石涛的名字，受宠若惊之余，石涛还赋诗多首。其中有句云“甲子长干新接驾，即今己巳路当先。圣聪忽睹呼名字，草野重瞻万岁前”，又有“东巡万国动欢声，歌舞齐将玉辇迎。方喜祥风高岱岳，更看佳气拥芜城”……之中半点遗民的气节都没有了。这以后，石涛干脆北上进京找机会，“欲向皇家问赏心，好从宝绘论知遇”。1689年春日，“欲向皇家问赏心”的石涛匆匆北上至京。在京城，他结交了很多王公大臣、达官显宦，直至清皇室三等辅国大将军博尔都（问亭）。尽管石涛在京活动数年，游走于权贵之家，仍未得入门。仅有一与户部侍郎王原祁合作《竹石图》之机，却因隔空合作连王原祁本人也未曾见到。石涛失节之史实证据确凿，使得一度以为石涛志节坚贞的傅抱石也不得不承认：“康熙甲子、已巳两度南巡，上人有见驾记事诗。余初力辨其伪，后于清湘老人题记见之，上人此举或藉博氏介引，未可知也。然亦无伤日月也。”
[元]赵孟頫自画像24×23cm绢本设色故宫博物院藏即使石涛上述晋见皇帝、干谒权贵之举都存在，然画山水画的石涛那种“我之为我”的强烈自我意识（即使只在画中）、那种“搜尽奇峰打草稿”故面目多变的山水画风貌、那种山海相通恣肆汪洋的奇伟风格，还有多种皴法、多种结构的笔墨手段，这些石涛山水画中偏重于技法情趣的因素，都与其守节失节品性无关，属绘画艺术相对独立的因素。即使石涛因失节之故，没有画出如八大山人嘲弄官员的《孔雀图》或白眼向人的鱼和鸟，没有画出项圣谟《大树风号图》那种有着强烈遗民政治性象征意蕴的作品，但其讴歌自然山川、抒发个人情感志趣的山水画仍具强烈个性色彩。故人品与画品关系，实则是一极为复杂的关系，非认真分析、解读个中联系，分辨其独具特色的影响不可。简单化地看待二者关系并以之评价艺术是不可取的。
（作者为四川大学艺术学院教授）
[元]赵孟頫竹石图113.4×44.8cm绢本水墨故宫博物院藏
[清]石涛对菊图99.7×40.2cm纸本设色故宫博物院藏
[清]石涛、王原祁兰竹合作图133.5×57.3cm纸本水墨台北故宫博物院藏注释：
①[宋]郭若虚《图画见闻志》卷一，于安澜《画史丛书》第1册，上海人民美术出版社，1963年，第9页，
②[清]傅山《霜红龛集·家训》，山西人民出版社，1985年，第679页。
③④[元]杨载《大元故翰林学士承旨荣禄大夫知制诰兼修国史赵公行状》，载《赵孟頫集·附录》，浙江古籍出版社，1986年。
⑤参见穆益勒《赵孟頫〈自写小像〉》，载《故宫博物院院刊》1984年第1期。
⑥《石渠宝笈》卷十三，《唐怀素论书帖一卷》中赵孟頫跋。
⑦[清]吴升《大观录》卷一，《魏晋法书•·王羲之七月帖》赵孟頫书卷后。载卢辅圣《中国书画全书》第8册，上海书画出版社，1994年，第142页。
⑧裴景福《壮陶阁书画录》卷四，赵孟頫跋《宋李伯时老子授经图》，学苑出版社，2006年。
⑨[唐]张彦远《历代名画记》，载于安澜《画史丛书》第1册，上海人民美术出版社，1963年，第1页。
⑩[宋]郭若虚《图画见闻志》，载于安澜《画史丛书》第1册，第3页。
[清]卞永誉《式古堂书画汇考·书考》卷十六，载卢辅圣《中国书画全书》第6册，第394页。
[元]柳贯《柳待制文集》卷十九，《跋赵文敏帖》，北京图书馆出版社，2005年。
傅抱石《石涛上人年谱》，台湾商务印书馆，1978年，第10页。
参见韩刚《石涛变节考》，载《中华文化论坛》2013年第10期。
傅抱石《石涛上人年谱·例言》，台湾商务印书馆，