宝鸡驻军士兵奔赴老山前，1985年3月石宝琇摄
西安东门里，1988年5月石宝琇摄作为上世纪八十年代在中国摄影界崛起的“陕西摄影群体”中的重要成员，石宝琇是中国摄影领域最早以纪实摄影手法去表现人本和关注人性的觉醒者和实践者之一。他所坚持的“人与‘人’对等”的现实主义摄影观念，来源于他对摄影本性认知的提炼。在“只有把照相机暗对自己的良知，镜头才能明对人性和真实”的座右铭下，他长期坚守民间视界，以普通人的生活场景为主场，用人性化的视点，赋有哲理的思考，捕捉人在“动态”和“心态”相互过渡中的鲜活。
三十年前，他曾自诩为“自然主义摄影”。观看石宝琇的“自然主义”作品，你似乎会感觉到和摄影技术没有多大关系，而且有一种强烈的被“带领”一起观看的感觉。看起来似乎随意拍摄，但其实影像组合的关系以及所表达的情绪都耐人寻味。为了能深入了解石宝琇的作品内涵和他坚持的摄影之本和人之本性的表达，我和他进行了多次对话。—郑黎岗
郑黎岗(以下简称郑）：你从小就对生活有一种明晰的悲凉和痛彻，这种对生存的“悲剧意识”的潜伏，必然会反映到你对现实的认知上来。
石宝琇（以下简称石）：是啊，现在想来，是塞万提斯和奶奶、妈妈、姐姐一起，给了我“生命意识”的启蒙，其实也就是人们常说的“悲剧意识”。从此，我看西安的残破城墙，看西安东关沿街的乞丐和饿殍，都有一种明晰的悲凉和痛彻。
随后的四五年，一直到文革之前，我从我三哥的书架上，又读了巴尔扎克、契科夫、莫泊桑、果戈里、屠格涅夫、雨果、福楼拜、夏洛蒂·勃朗特等现实主义名家的书。当时，应该是囫囵吞枣式的阅读，对于很多故事、人物、情节可能都懵懵懂懂，能达到“一知半解”，已经很不错了。但对于一个少年心智的潜移默化还是有作用的。尤其到长大以后，那些因为阅读留下的刻痕，便渐渐在无意识中发挥了作用。
郑：人的世界观的形成，应该是从幼年起的每一滴雨露，每一句话语，每一个故事开始的吧。
石：当然，我经常庆幸，自己在30多岁的时候，能和陕西摄影圈儿的几位哥们就明白了“悲剧意识”“批判意识”“忧患意识”和“忏悔意识”是觉悟者的必须。还明白了这“四合一”对于一个人，或者对于一个民族是至关重要的。而在此期间发起的《艰巨历程》摄影活动，就是这“四合一”促使的结果。于是有趣事儿接着来了，中国摄影圈儿里朋友们便给陕西摄影群体起了个“摄影救国军”的绰号；花名是“黄土地上的堂·吉诃德”。
陕西宝鸡人民公园，1992年石宝琇摄
陕西宝鸡县凤阁岭乡卫生所，1990年石宝琇摄这些少年时的无意阅读，鬼使神差地成就了我青年之后的现实主义世界观。回想起来，若没有大饥荒，可能就没有文艺的相对放开。没有我二姐和三哥的爱书、借书、买书，也就没有我的“二手”阅读。当然，家里还得有买书的钱；他俩借的买的恰好是这一类外国书。每一点都很关键，其中任何的一个链条断了，就可能没了我走的这条现实主义的路。
郑：你说的画面，想起来都很有趣！一边是，粮食匮乏的饥肠辘辘；一边是，有缘阅读的精神渴求。这充满矛盾的戏剧性历史，恰好成就了你的“现实主义”思想启蒙阶段？
石：对，这些属于整个人类非物质文化遗产的现实主义作品，对于我一生的思想，起到“奠基”的作用。啥叫现实主义的启蒙运动？那是到了上个世纪的八十年代初，因为中国的“反思文学”、“反思美术”和“反思电影”掀起高潮。我的心中也蠕动了。经过像老牛的“反刍”一样，少年时阅读的积淀重新泛起，与之吻合，开始消化，吸取，进而成为行动的方向和能量。
何为现实主义？就是人和“人”对等关系的综合体现。它的细节真实到能促使读者如入其境，如见其人。它对典型形象的塑造，让人叹服。它能明确、冷峻地观察人、事，又能明确、冷峻的把人、事逼真地描写出来。而它的立场和态度更是鲜明，即去尽谎言，揭示本质，还原人的真相。而去尽的不仅仅是政治谎言、道德谎言，还要包括商业谎言、维护权贵的谎言，以及愚民们的谎言。
甘肃陇西，1989年6月石宝琇摄郑：你最早用摄影去关注人本、人性是什么时间？
石：那应该是在整个中国意识形态松动以后，具体地说在中国文学的反思运动和美术星星画派崛起以后。就整个中国摄影本身来说，它很“弱智”，它是担当不了任何变革前驱的，因为它一在中国出生，就患有遗传性的隐性疾病。当然，我自己作为一个照相者，也有个体的局限性，所以不会很早欣然觉悟。但是这个时候，我先是关注到了象征艰难崎岖的山路，萌发新芽的枯木等一些小品，从寓意上开始发现题材。当我看到北京王苗所拍摄的“从田野拾回的小诗”之后，很激动，觉得这才是艺术品，这才是摄影的创造性。我开始重新认识照相机，我开始觉得机器后面的眼睛和脑子能让机器变得有灵性。
可以说，我进入相对自由的摄影，是从观念入手的。我力求把自己对社会、人生的想法，去现实景物寻找“代言者”。
郑：你从寻找摄影本性开始，再进入人文开悟，先受到画家朋友的启发，又得到你老师的开导。这对你关注百姓日常生活帮助很大吧？
石：是的，当年我的老师李少童就说：一定要把镜头对准人，对准人与人的关系。他的观点很有前瞻性。在他的带领下，我们当时的摄影团队，开始对人的题材有思考，有行动，形成了人文摄影的氛围。当时被李少童老师“收编”的有李胜利、侯登科、白涛和我这四兄弟。这样一来就是群体行为了，由此而产生的互相影响，不可小看。但我受益最深的，老师反复告诉我们的摄影真经是在1980年前后，30多年前啊！那是个什么样的时代？能说出这样的话来，不易。对于我，当时能得到“人文开悟”，现在想想都觉得幸运。
摄影行为改变了，镜头对准了人。我们几个都在铁路工人的劳动现场照相。尤其在危机现场，工人的生命顿时显现出悲剧色彩。因为山体崩塌，因为泥石流，因为洪水施暴，被置于危难中的工人时常命悬于一线。我亲眼看到宝天铁路的一次大塌方，暴雨未住，危石滚落，但命令一下，工人必须冲上去抢险—鲜活的生命暴露在危机之中。
渭南乡村放电影，1990年4月石宝琇摄
陕西凤翔县彪角乡，1988年春节前石宝琇摄这时，我被感染，也冲进雨中，去拍摄这些工人的姿态。抢险现场的一切都值得敬畏。生命在现场的所有表现都蕴含着完美，根本无需粉饰、掩盖、经营、摆置，只要你去发现、等待、选择，去猎取最钟意的瞬间。当然，这种低调的写实态度也是对现场工人人格的尊重。
从此，我在这样的现场照相，从不干扰对象的自然状态。我的主观意识藏匿于照相机的背后，只是悄悄用心去感觉，用眼睛去搜寻、抉择。我明白，面对现实，我只是现场生命所雇用的勤谨而熨帖的“仆人”，我没有丝毫权利去骄纵自己越界。
郑：你认为拍摄以人为主题的摄影师必须具有一定的天赋吗？
石：我相信一些人是有天赋的；也相信这种影像潜天赋的价值只属于能够彻底开放自己的人。在现场摄影的拍摄中，对于运动中的人物穿插组合的判断，对于人和环境的处理，对于有意味的瞬间的捕获，都取决于先天的机敏和感悟。这种天赋，对于纪实摄影者，对于新闻记者，都特别重要。
但是，我们往往碰到这样的情景，即一些人几乎不懂摄影技艺，或者很少摸过相机的，竟然一出手便能拍出不俗的画面和鲜活的瞬间。这往往不是冒碰，因为有人会持续得手。而资深摄影家队伍却出现某些相反的情景，即对生活现场人物很难把握，必须面对静止才能拍摄。其中有人可能选错了行。但大多数摄影者原本具备良好的视觉天赋，只因为长期从事主题先行、图解观念模式，或者长期追求典型化的完美欲望所致，使得一些摄影者的视觉天赋被压抑或锁闭。
陕西省绥德县四十里铺，2010年10月石宝琇摄郑：你当年拍摄是靠直觉还是有什么提前准备和设定任务？
石：其实，作为一名纪实性的摄影者，每当进入拍照现场，就会放任自己天赋去感应所有的人物和事件。脑子里可能从来不装什么“任务”，更没有“得奖”的干扰，也不苛求影像的“完美”，只是全力去捕捉自然发生的最有意味的瞬间和情景。
这就是开放视觉天赋的做法，也可以称之为“依赖直觉”，或者叫做“依赖心灵感应”。我认为在一个初学摄影者的进取中，在彻底开放自己潜在天分方面，应该下最大的功夫。
郑：我觉得至少需要有一些天分，才能面对触及到灵魂的现实，对你产生一些促进，进而改变了你关注现实的拍摄方式。
石：是的，我的作品多是对百姓生活凡俗常态的捕获。当然，保持生活现场的真实是底线。因为我基本不干涉对象，尽量不去改变人事的“原生态”。正因为这样，被当时的主流摄影所不容，因为你没有臆造一种理想的画面，没有遵循某种宣传旨向，没有刻意突出所谓的“时代主旋律”。因为我的很多照片都存在了矛盾的情愫，即情趣之中蕴含了揭示；幽默中包藏了苦涩。
现在回忆起来，当时我拍得最“残酷”的是“一个大脑袋”。这“残酷”，是侯登科看到这幅照片后脱口的第一个词儿。当时，我给照片起了个名儿叫《掌握》。它是我在八十年代初期典型的思索产物，寓意有些人一定要把每个人的脑袋牢牢掌握，不想让它里面存在属于各自的思想。新疆和田整治卡拉喀什河，1996年石宝琇摄
西安2015年石宝琇摄
宝成铁路上的货物列车1984年石宝琇摄
陕西岐山县，2011年7月石宝琇摄郑：你的用纪实性摄影方法，坚持的只有一个主题—人。而你的视觉语言是以“动态”的人为基础，还是以“心态”的人为根本？或者“动态”和“心态”之间相互过渡的人本是你追求的目标？
石：直接描写人们心灵深处的隐思，揭示内心活动的具体内容，摄影是无能为力。但我们可以确定，把握人在心理活动展开时的神态而不是内容，摄影表现应该是力所能及的。摄影与文学以及其他艺术一样，是着重表现人的，而且摄影更擅长直接从现实的社会生活中寻觅、捕捉有强烈个性的“人”。任何在“动态”中的人，无论从事哪种事业，其实，都反映的只是人的表象。因此，创造有个性的“人”，仅仅靠动态是不够的，心态的表现不容忽视。一个人有多少种心灵元素？一天内心态变幻有多少类型？我想不是能以几或十几来计数的。然而使我们困惑的是：直接以活灵灵的人为创作原型的摄影，为何在一些展览和传媒上却总是可怜的几种形态、情绪在循环“走台”？
郑：那么你拍摄“人”的主题时，有没有选择性？有划定的界限吗？
石：对于我来说，人就是题材，就是说所有人都是你的拍摄对象。但这只是其表面，关键是不论你面对的是农民、干部、老板、军人，你都要从人的、人性的、人道主义的视点出发，而不是从工业、农业、商业的、军事的，或者从领导的、群众的；社会主义、资本主义等的角度出发。当然，下层人命运的表现是最丰富的，因为他们面临的生存挑战最多，他们的生活状态更是显露无遗的，就是想藏也藏不住。
所以，我认为题材最终只有一个，只要是人的、现实的、真实的、带有人性发现或者人性批判题材，其实都应该值得表现。
郑：在你大量的人文景观照片内容表达中，都呈现一种平静、自然的画面语境，也让观看者能感受到生活本身的亲近。你是否一直这样平静冷峻地表达着你的观看？陕西白水县仓颉庙前祭祀活动，2016年4月石宝琇摄石：我喜欢这种平静和冷峻的气息。作为保持现实主义态度的摄影者濒临现实生活的时候，一般都会用平静、冷峻的目光去扫掠所有事物，从中去寻找与自己心灵对应的形象。冷峻推出了坦诚；平静剔除完美的虚幻。二者携手，只取有明有暗的真实。
什么是摄影者修行的极致？就是随意不经心地猎取在一般人心目中并不完美但却独特的形象。坦诚、率真所厌恶的是刻意经营和雕琢修饰，因为自然形象本身固有天然灵气。世人有压抑，有痛苦，有狂喜，都是生命的自然袒露。摄影家感觉到这些情绪之后，急速上前信手拈来即是，哪容得半点迟疑和修饰？
每当身心健康的摄影者瞅准自然形象时，他的审美旨趣关注的是与本人内心世界相对应的瞬间形态。正常的观看者也是如此，每看到一幅作品，必然引发内心世界里所储存的相近似、相对应的心灵符号—进而认同认可，最终达到审美愉悦的落实。
但我们不能不承认，在身心健康的正常人对立面，还有着亚健康的或者变异的审美心态及其附体。由于内心世界的自我禁锢和贫乏单一，使得心态变异者对自然人生失望，对世俗生活蔑视，对自由自在的鲜活事物反应迟钝。这类心灵的共同点是：需要复杂、过火、古怪等形成感来强烈刺激自己的眼睛，或者需要背离人道的命题来补充内心世界的空虚。凡是自然、真实的拨动人心弦的东西，本质优越而不需要修饰和点缀的东西，它都不屑一顾，或者毫无觉察。
郑：你的作品很关注普通人生存环境中的细节，你能谈谈，在不同年代背景下，你在拍摄时怎样把握这些细节？这对于寻找人文状态改变的节点是不是很重要？
石：摄影，尤其是纪实性的摄影，发现人本身的细节，发现人性表现的细节，发现环境的细节，都很重要。因为细节是纪实性摄影的精髓。
而在我未到香港中国旅游出版社之前，还理解的不够，只是不经意的捕捉，图像的成功率是很低的。于是陕西的哥们儿都批评我是“快枪手”，那意思不说自明。
经过在香港中国旅游杂志10多年的经历，在王苗、彭振戈、谢光辉等同仁的帮助和熏陶之下，对于人文纪实摄影有了更透彻的认识。而生活中呈现的赋有人性表现的细节，对于每一个人来说，都是公平的。但你却不感知、不觉察、不捕捉，那就是你自己的不是了。不论什么时代，表现人性的细节，都会在现实中随时存在的，就看你有无感知。
再后来，从生活情节的细节，又逐步转为表现心理活动的细节，表现情态的细节。总之，只有你心里有戏，心细，就能把握住生活细节。
郑：你认为，一张照片怎样才会动人？石：有“意味”的形式，决定了照片的动人。啥叫动人？就是引发观者瞩目还动情。一位西方人叫克莱夫·贝尔的说过这样一句话：“在各个不同的作品中，线条、色彩以某种特殊方式组成某种形式或形式间的关系，激起我们的审美感情。这种线、色的关系和组合，这些感人的形式，我称之为‘有意味的形式’。‘有意味的形式’，就是一切视觉艺术的共同性质。”
一种有意味的形式，就是纯视觉的美。而内容的美，只是一种精神，比如爱，所有爱的表现，都要依附一种最合适的形式，才能产生充分感染力。可以说，任何一张照片，它的表现形式就是关系和秩序的整合，是至关重要的。
郑：生活充满矛盾和冲突，充满坎坷和苦难，大多数摄影者都不愿面对这些生活的真实场景，他们情愿用相机尽情“风花雪月”、几多“鸟语花香”，你怎么看待与这样的摄影断崖式的差异性。
石：其实“风花雪月”也是一个流派。在没有摄影之前，这个流派就在文学、美术、戏曲等流域存在了很久很久。当然，这个流派肯定不属于现实主义流派。鲁迅先生曾经说过的“鸳鸯蝴蝶”派，即是此类。
我觉得，各个风格、流派的坚持，艺术家的秉性起到关键作用，外力是次要的。但外力也会在某些特殊历史时期发挥绝对制约力。比如秦始皇当政时期，比如欧洲中世纪政教合一的黑暗时期，比如纳粹时期的德国等，在这一系列人类历史的特殊时期，艺术流派的自由坚持和舒展，都是白日梦。尤其现实主义的这一派，最没活路。于是应运而生的就是赵高的“指鹿为马”，就是戈培尔的“谎言重复千遍即是真理”。“如果撒谎，就撒弥天大谎。因为弥天大谎往往具有某种可信的力量。”
而我们通过现实主义看到的人生并不完全浪漫，因为现实中的人生，每一个受光面都同时依附着一个背光面和阴暗的投影。现实主义由于秉性所致，必须把阳光和阴影同时托出，否则，将丧失它真实的魅力和生命。这样，就使得一些封闭孱弱的民族和神经衰弱的人看到严峻的现实主义作品时，深感到一种可怕的压力，心灵被强烈的不安和阴沉的念头所困扰。或许由于他们自身的贫困和虚弱，因而不愿意正视贫困和虚弱的真实再现。于是二者不谋而合，都对风花雪月和虚妄绚丽产生热望。而相当一部分中国民众对于这类艺术品也都表现出倾心热肠。
只有把照相机暗对自己良心，镜头才能对准人性和真实。
——石宝琇
石宝琇简介
1950年出生于西安。文革中当过“红卫兵”和“知青”。从农村出来后到铁路采石场搬石头。之后干过铁路文化宫宣传干事，工会指导员，铁路局文化部职业摄影师。曾任香港中国旅游出版社采编部主任和《华夏人文地理》杂志编辑，陕西民间纪实摄影发起人、策展人，西安美术学院、西安理工大学摄影专业客座教授，陕西省人文地理摄影协会会长。
责任编辑／肖梦涯