一、“电视艺术场”的建构
布尔迪厄认为，在艺术场生成之前，艺术对权力场的结构从属,一方面体现在市场，受制于商业逻辑；另一方面建立在以沙龙等公共空间下的同政治阶层的交往联系，受制于政治权力。“电视艺术场”能够得以建构，主要是因为其艺术自主性在电视圈内部得以确立，即拒绝经济的、政治的、宗教的、科学的等外部因素的干扰。同时，在与外部因素斗争中，电视艺术在自身的艺术探索层面也形成了有别于宣传期时代的语言、风格等方面艺术特征，对其自身进行区别于其他艺术场子场域的“赋魅”。在内外两方面的斗争、平衡中，“电视艺术场”得以建立并生成符合其自身的内部逻辑和法则。
1.改进政治场的关系建立“电视艺术场”
自1978年以来，我国电视艺术进入了一个新的发展阶段（1978年－1998年），追求艺术水准以及以专业化、艺术性的评价为标准的作品取代了“宣传品”。电视艺术作为独立的场域得以建立，其内在艺术风格、语言形式、符号特征等方面较之前的宣传期的艺术品具有本质区别，正是这种疏离造成二者逐渐分化为两种意义价值和追求截然不同的作品形态，电视艺术圈定了其场域边界并确立了其艺术符号的合法地位。
这一阶段的电视艺术在摆脱对纸媒、广播等媒体艺术样态和话语方式的摹仿、借鉴的同时，积极探索电视艺术特有的艺术特征。通过形式和观念的创新，电视艺术搭建了以专题片、电视剧、电视综艺、主持人（作为独特标示符号的建立）为承载的艺术类型，以纪实、栏目化、谈话、直播、娱乐等框定其艺术特征和观念，兼具权威性、公信力和舆论引导力。
而从外部因素看，随着十一届三中全会的召开，社会主义现代化建设成为新时期的主要任务，人民的物质生活得到满足，对精神生活的需求与日剧增，电视艺术随着权力场的松绑挣脱了政治场域的过度侵犯，其宣传教化功能更加强调融合服务娱乐功能。同时，作为场域中的行动者，这一阶段的电视从业人员自主、自觉性增强，体现为职业化、专业化程度的提高。实现艺术理想、追求艺术形式的思想，指导着电视从业人员以艺术性为目标创作电视精品。
根据布尔迪厄的场域理论，一个场域的自主性程度越高，越能推行它自身特定的逻辑和法则，外部因素只能通过场域特有的游戏规定而参与其中。电视艺术场得以形成、确立并非是和政治场的绝缘（这也不符合实际），而是在立足电视艺术场的逻辑下，保持和改进与政治场的关系，电视艺术场的客观、真实、及时、平衡等场域特质，也是维护其自身公信力与合法性的基础，通过赢得公众对于“电视艺术场”的信任，进而延伸到对党和政府的信任。
2.经济场对电视艺术场的解构
然而，随着我国电视艺术发展进入第三阶段（20世纪90时代至今），电视作为一种大众媒介其市场化程度不断加深，产品取代作品成为这一时期内容生产的主体。后现代主义消费思想对这一时期的电视艺术影响尤为明显，在消费社会指导的文化刺激下，传播走向商品化。商业逻辑在电视艺术对内容创作领域的僭越，从文化和交往的传播手段，沦落为典型的商业操作行为，电视艺术场的自律性遭到了冲击。
当内容生产从作品沦为产品的时候，其评价标准便不再是艺术品质的高下，市场收益和回报率变成了新的标准并深刻地影响着这一阶段的电视实践，如收视率是否达标、广告拉动能力是否有力、能否打通产业链。遵循商业逻辑的内容生产，以追求浅层满足、猎奇、新鲜和刺激为目标，以牺牲艺术性为代价，通过低级审美趣味的“三俗”。如以《抗日奇侠》为例的一系列抗日神剧，将以血肉之躯铸就的抗战精神空洞化、游戏化，变作掩护“暴力”刺激的一张虎皮，毫无艺术性可言。商业逻辑在电视生产领域的僭越使电视艺术场面临着经济场的解构，“电视艺术场”因其艺术符号的丧失以及场域的混乱、干扰而消失，由此也引发了知识型电视受众的离席。
二、艺术场视域下电视艺术的内忧与外患
事物的形成发展都取决于内因和外因的共同作用，场域的出现亦如是。电视艺术场对内建立自身逻辑和规则以及特有的艺术符号，对外摆脱权力场、经济场的控制而获得主体性并最终得以建构。而它的弱化，也是基于内外因素的共同作用所导致的。
1.资本竞争下的同质化加剧
艺术场的运行有着自己的法则—“输者为赢”。布迪厄称艺术场为“反经济的经济领域”，即艺术场“是一个颠倒的经济世界：艺术家只有在经济上遭到失败，才能在象征地位上获胜（至少在短期内如此），反之亦然（至少在长期来看）。”在艺术场中，品质高的艺术作品往往缺乏商业资本。由于其创作的周期较长且需要反复的打磨，不容易快速产生经济效益，同时品质高的艺术作品也需要受众具有更高的解码能力，这在于家庭和学校教育与积累的结果，故此，受众数量、商业价值受到了限制。
对于“电视艺术场”，“输者为赢”的法则同样适用，在“电视艺术场”得以构建的阶段，卫视频道通过象征资本的积累寻找自身立台的差异化特色，从业者对作品的艺术编码、鉴赏能力得以提升，增强文化资本的积累。如湖南卫视在创台之初通过象征资本的积累，确立了以“快乐”为理念的立台方向，并以“快乐旋风”席卷全国，其成功得益于没有过早的追求经济资本，而是在象征资本的漫长积累中扩大其声誉以及影响力，随后再将象征资本转化为经济资本。
然而，当下的电视艺术发展却走出了一条逆向的道路，电视艺术场的行为者以直接追逐经济资本为目标，打破了“输者为赢”的场域规则。“经济资本”的追逐带来的是电视艺术同质化的加剧，为了第一个看到或第一个让人看到某种东西，他们（场域行为者）几乎准备采取任何一种手段。但是，为了抢先一步，先别人而行，或采取与别人不同的做法，他们在手段上既相互模仿又相互效仿，所以他们最终又在做同一件事，那就是在追求排他性中导致了千篇一律和平庸化。先是选秀节目一哄而起，随即是荧屏“齐声把歌唱”。近年来，亲子类、喜剧类、文化类节目又出现了井喷、扎堆撞车之势，由此出现的感官的“快感”置换了艺术的“美感”，同质化传播消解电视文化的深度，造成了节目资源的浪费和受众的审美疲劳等诸多问题。
独创性其实就意味着该文化资本的稀缺，而在信仰“物以稀为贵”社会关系中文化资本的价值无疑得到了保障。在我国当下的电视内容生产中，对欧美等国家的电视节目模式的引进成为常态，这些如《爸爸去哪儿》、《奔跑吧》等与海外版权合作的电视节目均具有一个共性，即其自身携带象征资本，并能通过广泛的复制迅速产生经济资本。根据布尔迪厄的“场域”、“资本”法则，我国当下的电视节目生产存在一个误区，即认为象征资本的积累时间过长，成本过高，且经济资本收益无法迅速获取，直接照搬照抄具有象征资本的他国节目，可以迅速获取经济资本，然而这恰恰与艺术场的规则和逻辑背道而驰。
2.场域占有下的压制与妥协
布尔迪厄场域理论揭示了一个场域的自主性程度越高，越能推行它自身特定的逻辑和法则，而外部因素只能通过场的特有的游戏规定而参与其中。“电视艺术场”得以构建和巩固，源于其在后现代文化中，影像文化的特殊优越地位，进而对其他媒介构成了一种压制。“电视艺术场”可满足受众视听一体化的观演享受，兼具艺术性、思想性和观赏性，进而借助其独特的艺术特征和艺术符号抢夺、瓜分纸媒、广播等艺术场的资本，“电视艺术场”的强势也迫使纸媒和广播艺术场通过转型寻求生存之路。
然而，随着互联网的兴起，新媒体场域以强互动性、个性化、便捷性开始侵占“电视艺术场”的象征资本和经济资本，新媒体场域通过自身逻辑、规则的建立构建其作为艺术子场域的自主性与电视艺术分庭抗礼，话语的碎片化、播出的多屏幕化、风格的多元化让电视艺术场走向了对新媒体艺术场的妥协。新媒体的出现，重构了电视艺术场的结构，改变了电视艺术场的内容生产和传播规律，极大地改变着受众信息、娱乐消费方式和趣味，这些都成为电视艺术场重新审视自己功能与价值的参照和基点。电视艺术场域在和新媒体场域的不断博弈和动态变化中，调适自身与新媒体场域的关系，优化其在场域内的构型。这与其说是电视艺术场对新媒体场域的妥协，不如说是为了抢夺经济资本、维护自身场域地位而进行的一次自救。
诚然，以布尔迪厄艺术场理论为方法来审视中国当下的电视艺术发展仍有局限，但是这种方法和思维模式不仅指向场域内部的行动者及相关要素，而且考察了不同场之间的交流互动。而当下的电视艺术创作实践也应该从内部、外部两个方面再度建构其作为艺术场子场域的独立性和自主性。从内部因素看，电视艺术的创作要坚持“内容为王”，加强其在自身艺术审美层面的坚守；从外部因素看，面对经济场的渗透，电视艺术场要守住自身的艺术底线，维护好自身的场域边界，否则它将彻底沦为资本的附庸，其象征价值也将大打折扣。
（作者单位：中国传媒大学/责编：张金尧）